זהירות מהסימפטומים

התכוונתי לדווח על עבודה שראיתי כבר מזמן. הזמן עבר והדיווח הפך פחות לדיווח ויותר לרשימת מחשבות. לא הספקתי “להכות בברזל בעודו חם”, אבל הרווחתי הקשר שונה. לו הייתי כותב לפני מספר חודשים כתיבתי הייתה נקראת על רקע אירועי “האביב הערבי”, אך כיום, בחלוף הקיץ, לפתע הרקע והמונחים שממלאים את מחשבותיי ונדמה לי שגם את מחשבות הקוראים השתנו. במקום להתבסס על אירועי האביב אנו יכולים להיעזר בשהתרחש בקרבת מקום וזמן, לדמות לעצמנו את רוטשילד או אולי את מחאת האמנים. יצירתו של וואליד ראאד משתקפת לפתע, לא רק אל מול הרקע המיידי והגלוי שלה, אלא גם כנגד, או לאור, כל אותם אירועים מסתוריים ששטפו את ישראל. בנוסף בזמן הקצר שחלף גם במה זו שינתה מעט את אופיה. ערב רב הפך למעין חמ”ל זמני של מחאת האמנים. השיח בו, שתמיד היה טעון וביקורתי למדי, צבר מטענים נוספים והפך, כך נראה לי לפחות, מעט קהילתי יותר.

יצירתו של וואליד ראאד שהוצגה לאחרונה ב-HAU בברלין היינה יצירת כלאיים – פרפורמנס/הרצאה שמבוצעת על רקע, או בשילוב, כמה מעבודותיו הפלסטיות של ראאד. העבודה נעה באלגנטיות בין אמת לבדייה, בין סיפור בלשים לנבואה, בין institutional critique לסיפורי אלף לילה ולילה. שמה של היצירה Scratching on things I could Disavow: A History of Art in The Arab World, והיא ממשיכה במובנים רבים את יצירתו רבת השנים באמצעות ה-Atlas Group. ראאד הוא אמן לבנוני שחי, מלמד ופועל בניו יורק בשנים האחרונות. קבוצת האטלס שהקים מוגדרת כמי שפעלה בין השנים 1989-2004, אך למעשה, גם כיום יצירותיה ממשיכות להיווצר על יד ראאד והן פשוט מתוארכות בהתאם. פועלה של הקבוצה הוקדש ל”מחקר ותיעוד של ההיסטוריה העכשווית של לבנון”, ובעיקר לבחינת השפעת מלחמת האזרחים הלבנונית, המערכות השונות עם ישראל והכיבוש הסורי על היצירה התרבותית המקומית, העדרה ו/או (כפי שהוא מגדיר זאת, בעקבות ג’אלל טאופיק) נסיגתה.

בערב ההופעה הובלנו אל הכניסה אחורית של אולם התיאטרון, כניסת הבמה. נכנסנו, כמה עשרות אנשים בלבד – מספר המקומות הוגבל – והתיישבנו על כיסאות (לא רבים) שהוצבו על הבמה בריבוע. גבנו פנה כלפי כיסאות האולם ולפנינו עמד ראאד, מאחוריו נתלה קולז’ גדול מימדים דמוי מצגת פאוורפוינט שעליו הוקרן וידאו. העבודה התחילה בסיפור, תיאור מקרה שקרה. ראאד, שהופיע במשך שעה פעמיים ביום לאורך שבוע, התגלה כמספר סיפורים מחונן. הוא התעכב בפרטים, דיבר בפמיליאריות וכמי שזה עתה מספר את סיפורו לראשונה ובעיקר דאג שהסיפור יהיה עשיר, מפתה וחד. הכל התחיל, כך אמר, בשיחת טלפון שקיבל ב-2007 מאוצרת צעירה בשם “נובמבר”. היא הציעה לראאד להצטרף לסניף דובאי של קרן פנסיה חדשה לאמנים שבדיוק הוקמה,  ה-Artist Pension Trust, או בקיצור APT. בכדי להחליט האם להצטרף  – מפני שהיה סקרן מיהם האמנים האחרים בסניף דובאי, כיצד הגיעו אליהם ומדוע – החליט לברר מעט לפשרה של APT. מחקרו נמשך שלוש שנים וכבכל מעשיה בלשית, ככל שהעמיק לחקור כך רבו שאלותיו. ראאד המשיך ושיתף אותנו בהרפתקאותיו שהתחילו ב”גיגול” מעמיק והגיעו לשיאם במפגש עם אחד ממנהלי ומקימי החברה במשרדיה שבמנהטן. מסתבר ש-APT הוקמה, איך לא, על ידי זוג ישראלים, דן גלאי ומוטי שנייברג, במהלך 2004. מוטי שנייברג מתואר כיזם ודן גלאי כגורו פיננסי בתחום ניהול-סיכון. הרעיון של השניים פשוט להפליא, הם פשוט שכפלו את דפוס הפעולה המקובל בעולם ניהול הסיכון הפיננסי (קרנות גידור), אל עולם האמנות. תחילה הם בדקו וראו שלאמן “מצליח” נתון יש תקופות, מחזורים, של רווחה כלכלית, זמנים קצרים בהם הוא “חם” בשוק, לאחר מכן, גם אם מחיריו גבוהים תאורטית הוא עלול לא למכור במשך זמן רב. ככל שתרכז קבוצה גדולה יותר של אמנים מצליחים, כך גדל הסיכוי שיהיו כמה “חמים” בכל זמן נתון. הרעיון שלהם, כבכול גידור, הוא לפזר את הסיכון באופן שווה בין קהילה של אמנים. APT אספו רשימות של כמאתיים אמנים מכשמונה מרכזים מסחריים בעולם, לונדון, ברלין, פריז, ניו יורק דובאי וכו’, כל אמן שמצטרף מעביר יצירה אחת במשך כל שנה לקרן (20 יצירות במשך 15 עד עשרים שנה). הקרן מאפסנת ומבטחת את היצירות שברשותה אך הבעלות עליהן נותרת של האמנים עד למכירתן. הקרן מצליחה למכור אחוז מסוים של עבודות בכל שנה, מכל עבודה שנמכרת 40% מההכנסות הולכים לאמן (כמו בגלריה ממוצעת) 28% להוצאות התפעוליות של הקרן וה32% הנותרים מחולקים בין שאר אמני הקרן. באופן זה אמני הקרן כולם זוכים להבטחת הכנסה. בדיוק כמו בקרן גידור סטנדרטית, APT מציע סל השקעות מגוון שמבטיח הכנסה יציבה לאורח זמן”.

באופן מבריק זוכה APT תוך מספר שנים וכמעט ללא הוצאות באוסף אמנות אדיר ומובחר אותו היא מלווה למוסדות שונים. בנוסף, ל-APT חברת אחות בשם APT inteligance אשר מתווכת בין אוצרים ומשקיעים וכך מאפשרת למשקיעים חסרי ידע אמנותי להיוועץ באוצרים ואנשי מקצוע. אך הסיפור אינו נגמר כאן, הפרטים הולכים ומסתבכים, חברה רודפת חברה, ישראלי רודף ישראלי ולבסוף מגיע ראאד למיפוי של הקשרים הסבוכים בין עולם היי-טק הישראלי ויחידות העילית המודיעיניות (בייחוד 8200, שמנפקת אחוז ניכר מההייטקיסטים המקומיים). לאחר מחקרו הממושך, וכמות אימיילים מכובדת ששלח, הצליח, כאמור, לקבוע פגישה עם מוטי שנייברג במשרדי החברה. ראאד המתין לפגישה זמן רב וטיפח ציפיותיו בהתאם. הוא הספיק לאגור כמות מידע מכובדת, למפות קשרים שונים ולחשוד חשדות שונות ומשונות, אך כשפגש את שנייברג הוא הופתע: עמד מולו גבר נאה, כריזמטי, לבוש היטב בחליפה צרה, נונשלנטי. ראאד רצה לשאול אותו שאלות, לאמת אותו, ללחוץ אותו לפינה, אך במקום זאת שנייברג היה זה שסיפר סיפורים. שנייברג סיפר לו, תוך שעיניו בהקו מהתלהבות, על יוזמותיהם העסקיות חובקות העולם, על הצלחתם, על האינפורמציה האדירה שהם צוברים, ידע, יצירות אמנות וקשרים. בנוגע לכל שאלותיו הבוערות וחשדיו, ניפנף אותו.

משעשע לראות כיצד הרומן הבלשי ההפכפך נפרש לאיטו, חושף מבוך של יחסי כוחות משונים, זרים, אך לעתים גם מוכרים מקרוב למתבונן הישראלי. הצצה זריזה, בדיעבדית, באתר APT תגלה שהכל (או חלק ניכר) אמת. אכן ישנה אוצרת בשם נובמבר, כמו גם מספר אמנים מקומיים שחברים בקרן (בין היתר, שי אזולאי (סניף דובאי), יעל ברתנא ואבנר בן-גל (סניף לונדון)), ועבודת גוגל מעט מאומצת יותר תגלה ש-APT, כמו גם חברת האם שלה MutualArt, אכן מקיימת קשרים ענפים עם האליטה המודיעינית הישראלית. מה זה אומר? לא יודע. ראאד לא נותן לסיפור זמן לשקוע, לקבל מובן שחורג מן האירוע החדשותי. אנחנו מתבקשים לסובב את כיסאותינו ומגיעים לשלב השני של ההרצאה. מעין תפאורה של חלל אמנות גנרי ניצבת מולנו, מעליה מוקרן וידאו שמדמה גם הוא חללי תצוגה גנריים. ראאד מספר על עולם האמנות הערבי המתפתח: בשנים האחרונות הושקעו סכומי כסף חסרי תקדים בפיתוח תשתיות תרבות בעולם הערבי. הסרייה בינאלה הושקה וחצי תריסר מוסדות חדשים שמתוכננים על ידי כוכבי עולם הארכיטקטורה נמצאים בתהליכי הקמה: גוגנהיים דובאי של פרנק גרי, לובר דובאי של ז’אן נובל, מרכז לאמנות הבמה של זאהה חדיד, מוזיאון לאמנות ערבית מודרנית בקאטאר ועוד אינספור מרכזי תרבות חדשים, כל אחד נוצץ ממשנהו. שוב אנחנו מופצצים באינפורמציה, רצף של עובדות, אחוזים ושמות. לבסוף מוגשת לנו אנקדוטה, משל (בתרגומי החופשי):

במהלך פתיחה של מוזיאון חדש לאמנות ערבית מודרנית ו/או עכשווית בעיר ערבית, ניגש תושב מקומי גאה אל עבר הכניסה רק בכדי לגלות שאינו יכול להיכנס.
האם נמנעה כניסתו בגלל לבושו הצנוע באירוע שהוכרז כרשמי? לא.
האם היו אלו שומרי הראש הקשוחים שהגנו על שושלת השליטים שביקרו במקום בהמוניהם בכדי להציג את סובלנותם וטעמם המעודן? לא.
הוא פשוט הרגיש שלו היה נכנס היה וודאי נתקל בקיר.
הוא עצר במקומו, הסתובב ופנה אל עבר ההמון ששעט לאיטו אל עבר הכניסה וצעק: “עצרו, אל תיכנסו, היזהרו”.
תוך שניות ספורות הוא נוטרל והוצא מהזירה, הוכה קשות ואושפז במוסד פסיכיאטרי.
אירועים אלו יתרחשו מתישהו בין השנים 2014-2024.
ביום הבא וודאי נקרא בעיתון ידיעה שכותרתה “חולה נפש התפרע בפתיחה: טען שהעולם שטוח”.

על השטיח המעופף

האנקדוטה הזו שימשה כנקודת המראה, בשלב זה נדמה היה שאחיזתן של העובדות רפתה. מעולם האמנות הערבי העכשווי גלשנו בקלות וללא הבחנה לעתיד, לעבר ולבדייה – או שאולי הייתה זו המציאות שהרפתה את אחיזתה הכפייתית בהגיון כבר בסצנה הראשונה, עם הישמע שמה ההיתולי של אותה אוצרת – “נובמבר” – שלרגע לא חשבתי במשך ההופעה שבדיעבד אצליח לאמת את קיומה.

ראאד המשיך וסיפר כיצד התערוכה שהראשונה שהתכוון להציג בביירות התכווצה. הוא הציג בפנינו דגם יפהפה, מדויק להפליא ומפורט, כולל הקרנות וידאו מיניאטוריות, של תערוכה של קבוצת האטלס. לאחר מכן הראה אוסף כריכות של קטלוגים ישנים וסיפר כיצד צבעיהם הבוהקים הם עדות לנסיגת צבעיהם של אמני העתיד אל תוך העבר, הראה לנו קיר גבס ש”נתלש” מתערוכה שהציג בביירות ובו סיפורו (הבדוי?) של אמן לבנוני מודרניסט עלום.

הערב נגמר בנימה פנטסטית אך בה בעת קונקרטית ופוליטית. בדיותיו של ראאד שומרות על יחס מיוחד עם הדברים, עם העולם. הן פועלות לאור מסורת ארוכת שנים של חתרנות פנטסטית – או אולי ריאליזם בדוי – מסורת שאינה נטועה רק בין כתלי המוסדות האמנותיים, אלא גם בספרות ובשירה הערבית. זעקתו של חולה הנפש מהעתיד, ברוח נבואת השוטה בדבר מות האלוהים, מהדהדת בה בעת את כותרתו של רב המכר של עיתונאי הניו יורק טיימס תומס פרידמן “העולם שטוח” – ספר ששיווק את הגלובליזם כמי שיביא לעולם של שיווין הזדמנויות ויחסי כוחות מאוזנים תוך התעלמות מהגמוניה של בעלי ההון ומהעדר השיוון האינהרנטי שמקדמת האג’נדה הניאו-ליברלית. מצד שני לי, כצופה ישראלי, בדיותיו הדהדו את ספריו של אמיל חביבי, שיריו של טהא מוחמד עלי, סרטיו של איליה סולימן ושיריו של סמיח אל קאסם. אלו לא רק המילים וזן הבדייה המיוחד שהן מצליחות לרקוח, אלא גם המופע, הפרסוניפיקציה, האיוש, של דמות המספר. קשה לי להאמין שאי פעם אשכח את האופן בו סמיח אל קאסם מקריא שירה – לא הבנתי מילה, אבל נוכחותו, כמעט מאגית, הותירה עלי רושם אדיר, כך גם במקרה של טהא, שנוהג תמיד להפוך את המפגשים עמו לערבי סיפורים ואנקדוטות, וכן גם סולימאן, שהופעתו בסרטיו הינה באסטר קיטונית אך מזכירה גם משהו מנוכחותו הרפאית של המספר הדובר. תחושה דומה של ריאליזם בדיוני עולה גם משירו של סאמיח אל קאסם “הטרגדיה של הודני המופלא” בו הוא כותב:

“הנער היהודי אריך (בן רבי שמואל ווייס), נולד במרץ 1874, יתפרסם כקוסם הארי הודני – עושה ניסים, שביכולתו לחמוק ממצבים קשים וקטלניים: אזיקים ומחנות מעצר. משרפות. גז. גלות. טבח. אמו החביאה את העוגה שאפתה בארון מאחרי בריח, אך כשחזרה לביתה גילתה שהעוגה נזללה על ידו ושהמנעול לא נפרץ”.

“הנער הפלסטיני סמיח (בן מוחאמד קאסם אל-חוסיין), נולד במאי 1939, יתפרסם כמשורר סאמיח אל קאסם – עושה ניסים, שביכולתו לחמוק ממצבים קשים וקטלניים: אזיקים ומחנות מעצר. גלות וטבח. איחוד (אם) המדינות החביאה את ארצו בתא, מאחורי סורג ובריח, אך כשחזרה גילתה שהגוויה הוצאה על ידו מהתא, ושהמנעול לא נפרץ”.

איני יודע אם ראאד נתקל בשיריו של טהא, ייתכן שקרא את ספריו של חביבי או ראה את סרטיו של סולימאן, אך בכל מקרה ברור שיצירתם של כל האמורים לעיל ניזונה ממסורת משותפת, עשירה ומורכבת של ערעור בין עובדה ובדייה, מקרה היסטורי ושירה, אותנטיות וזיוף. בהיסטוריה של האסלאם יש תפקיד מרכזי לשאלת האותנטיות, וכן לשזירה של העובדה בבדייה. מסורת החדית’, קורפוס של אימרות, הלכות ומעשים שיוחסו למוחמד ולוקטו במאות השמינית והתשיעית לספירה, אחראית להולדתם של אין ספור זיופים ופלגיאטים, לצד מערך מורכב ניסיונות אימות והיסטוריוגרפיה. החדית’ התחילה – טרם עברה תהליך קאנוניזציה וליכוד – כתורה שבעל פה ובמהלך השנים נוספו לה אי אלו “עובדות” ו”סיפורים”. מתוך ניסיון אימות ואותנטיפיקציה של אותן פיסות מידע, או מַתְן, החלו במהלך המאה השביעית לשחזר גינאולוגיות מפורטות ועתיקות יומין של כל חדית’ – כיצד הגיעה, מי מסר אותה ומתי – ששמן אִסְנאד. אך גם גינאולוגיות אלו עצמן שולבו במעשיות. כפי שמתאר זאת התיאורטיקן אבדל-פאתאח קיליתו (kilito): התפתחו שתי אסטרטגיות במקביל, מחד זו של ניסיון הטיהור והאימות של החדית’, ומאידך, בהתאם, שוכללו אמצעי הזיוף שהחלו כוללים גם את זיופו של תהליך האימות, המצאתן של גינאולוגיות. אותם היסטוריונים, פוסקים או משוררים שמסרו את דברי הנביא מוחמד, כפי שהיו או כפי שנדמו לרוחם, מזכירים במעשיהם את דברי אריסטו שטען ש”משוררים והיסטוריונים אינם מובחנים זה מזה בכך שהאחד כותב במשקל והשני בפרוזה…ההבדל ביניהם נובע דווקא מכך שהאחד מדווח על מה שקרה, והאחר על מה שהיה יכול לקרות”. אך המשוררים/היסטוריונים הללו היתלו גם באריסטו, הם דווחו על מה שלא קרה, או דמינו את שקרה. כאן ניתן לחזור לראאד והעלות את אחת מיצירותיו, פריט מהארכיון של קבוצת האטלס, כמשל:

72 Document title: missing lebaneese wars _ notebook volume
Forward (translated from french)
it is a little known fact that the major historians of the Lebanese wars where avid gamblers. it is said that they met every sunday at the race track – Marxists and Islamists bet on races one to seven, Maronite nationalists and socialists on races eight through fifteen.

Race after race the historians stood behind the track photographer, whose job was to image the wining horse as it crossed the finish line, to record the photo finish. It is also said that they convinced (some say bribed) to snap only one picture as the winning horse arrived.
Each historian wagerd on precisely when ) – how many fractions of a second before or after the the horse crossed the finish line – the photographer would expose his frame.

האין זה משל בתוך משל? הארכיטקטורה של הסיפור מהדהדת את החדית’ באופן ישיר, אך גם מכפילה אותו: לא רק שההיסטוריון “מספר סיפורים”, הוא עצמו סיפור, ומושאו – ייצוג, וקביעתו – הימור.

לבסוף לאל-קאסם, ראאד, סולימאן ועלי משותפת תכונה נוספת: הפואטיקה שלהם עוסקת במקומי, בפרטיקולרי וביומיומי, אך פואטיקה זו אינה מדירה זרים, אינה “בלתי ניתנת לתרגום”. הם כולם עוסקים בפוליטי ובהיסטורי, אך שוזרים אותו בפואטי ובמדומיין. בכך, אגב, הם מתעלים מעל אותה דיכוטומיה שכה נוכחת בשיח האמנות הישראלי (בשיחות הסלון, אם לא בכתב) בין אמנות לייצוא לתחביר מקומי.

מערכת היחסים הייחודית הזו בין ריאליזם פוליטי ואשליתיות פנטסטית, בין שני הקטבים הללו: מה שמכונה לעתים “בדיה” ומה שקרוי “מציאות” – בין מלחמת האזרחים הלבנונית על אמיתותיה והשלכותיה הכואבות לבדיותיו המשחקיות, בין וידיואים של שקיעה מהטיילת בביירות למרכאות ההיסטוריות אליהן הן מוכפפות, בין מכוניות תופת שפצעו, רצחו והרסו לקטלוג דגמיהם הפדנטי, הפתטי, שהוקם על ידי קבוצת האטלס הדמיונית – בתווך בין כל אלו עומדות יצירותיו של ראאד.

במאמרו “אמנות ואמת אובייקטיבית” מתאר האסתטיקן המרקסיסט גאורג לוקאץ’ את היחס המורכב (והמוצלח) שביכולתה של היצירה האמנותית לרקום עם האמת. בעיני לוקאץ’ על האמנות לשקף את המציאות נאמנה, במלוא העושר והמורכבות של הופעתה, אך יצירת האמנות, בהגדרתה, מוסרת את ה”ריאליזם” שלה באמצעות “אשליה” או “בדיה”. בזכות העושר של בדיה זו, בזכות האוטרקיות של היצירה – הפרטים האינסופיים, ההקשר הפנימי שהיא מכילה, ה”עולם” שבה – היא מאפשרת זן ייחודי של ריאליזם. ככל שהאמן דגול יותר כך כוחו היצירתי מחלחל אל תוך כל רובדיה של עבודתו. באופן דומה, בלזק (אחד מגיבוריו של לוקאץ’) כתב על מכלול יצירתו “הקומדיה האנושית”: “ליצירה שלי גיאוגרפיה משלה כמו גם גיניאולוגיה משלה ושושלות משלה, מקומות, חפצים אנשים ועובדות; אפילו אצילות, אריסטוקרטיה ובורגנות, פועלים ואיכרים, פוליטיקאים ונהנתנים, צבא משלה, בקיצור – עולם”.

אשליתיות זו אינה מרמזת על ניתוק מהמציאות, על ריחוק מהאובייקטיבי, אלא להיפך, על אופי השיקוף הייחודי של  המציאות ביצירת האמנות. חובתה של האמנות, אליבא דה לוקאץ’, היא להיות “ריאליסטית”, אך בבסיסו של הריאליזם עליו הוא מדבר נמצאת האשליה, הבדיה. טענתו נשמעת אולי מעט פשוטה ואף פשטנית, אך בהמשך הוא מפרט את אופן הפעולה המורכב של יצירת האמנות בהתבסס על הגותם של הגל, מרקס, אנגלס ולנין: משימתה של יצירת האמנות הוא שחזור, בנייה מחדש, של הקונקרטי. “קונקרטיות זו היא תוצר של עושר, סינתזה של מרכיבים וגורמים רבים, במילים אחרות, האחדות שבתוך הריבוי”. כותב מרקס. כל תופעה ניצבת בתוך הקשר אינסופי שנבנה ומושפע על ידי אינסוף תופעות מקבילות.  יצירת אמנות, כשזו נבחנת רק על פי “תוכנה”, נידונה להיות תמצית בלבד, צמצום של המציאות. לכן על ה”צורה” האמנותית למנוע מתמצית זו להחוות כתמצית בלבד. על התמצית להיתפש כשלמה, כמי שמכילה עצמה וככזו שאינה דורשת “השלמה” כלל. היחס המורכב שמשורטט כאן בין ה”צורה” והתוכן”, הוא שעומד בבסיס היכולת ליצור “ריאליזם בדוי” ומקורו כאמור בהגל, ובפרט בקטע שמצוטט על ידי לוקאץ’. התזה של מרקס על הקונקרטי, ותרגומה לתיאוריה האמנותית, נובעת מניסיון להדגים את טענת הגל שה”תוכן אינו דבר מעבר להמרה של תוכן לצורה, וצורה אינה דבר מעבר להמרתה לתוכן”. שוב, צמצום המציאות – פרטיקולרי, והרחבתה – אוניברסלי, וכלי הגישור בינהם – כינון יחסים דיאלקטים בין תוכן וצורה, בין שירה והיסטוריה, בין ריאליזם ובדייה.

יש להדגיש שראאד אינו עוסק בטשטוש גבולות לשם הטשטוש בלבד, הוא אינו מנסה לאתגר את ממשותו של הממשי או בדיוניותו של הבדיוני אה-לה בודריאר. ממש לא. המהלך של ראאד מורכב יותר וסנסציוני פחות. לכל היותר ניתן לומר שראאד חושף משהו מהאמת הדיאלקטית שבבסיס היחסים בין אמת ובדייה, אמת שאינה שוללת האחד או מבססת את קדימותו של השני, אלא, בדומה למשוואה ההגליאנית לעיל, מורה על נוכחותם הכפולה של השניים זה בזה.

ביצירתו של ראאד אנחנו יכולים למצוא משהו מאופן מבע זה. לא רק התעקשותו המתמשכת לטשטש את הגבול שבין עובדה וסיפור, האופן שבו הוא משלב תחביר פנטסטי עם תכנים וקונקרטיות פוליטית, אלא גם הדרך בה נראה שעם חלוף הזמן המציאות היא שמהדהדת את סיפוריו וכמו משתלבת בהם. מחאת האמנים והדיון שהתעורר סביבה עוסקים בטיב יחסי הכוחות העומדים מאחורי מה שקרוי “עולם האמנות”. הטענות שהועלו סביב התנהלותו של מוזיאון ת”א אמנם נקודתיות אך תקפותן ומשמעותן חורגת בהרבה ממקרה ייחודי זה. כותרת יצירתו של ראאד קריטית במובן הזה. המחאה, אך גם האמנות, צריכות לגרד מתחת לפני השטח ולהצביע על תופעות שמקובל להכחיש אותן ולהתעלם מהן. במקרה של ראאד, מדובר בנבירה בתשתיות בזק תרבותיות שנבנות ברחבי העולם הערבי, אך ניתוחו, או שיקופו, אינו מוגבל רק לחישתם של כל אותם זרמי מזומנים תת קרקעיים, אותם אינטרסים נחבאים, אלא קשור באופן הדוק, ורגיש להפליא, גם לאופני מבע מקומיים שקדמו לפריחה הפתאומית, ל”צמיחה”, של אמנות העולם הערבי על שלוחותיה וצורותיה ושנדחקו הצידה על ידיה.

קרקע

לבסוף, נפנה לרגע אל אותו רקע מצטבר שהלך ועטף את יצירתו של ראאד, מהדהד את הצעותיה. אותי באופן אישי מחאת האמנים, כמו גם מחאת “הדיור”, ריגשו והרשימו, אך אני מוצא את עצמי חושש לגורל שתיהן באופן דומה. בשני המקרים התהליך היצירתי, היצרני או המשתתף נזנח. האם האמנים כיוצרים, כמי שעושים אמנות שמותאמת למערכת הכוחות הנוכחית, כמי שנסחרים ומוצגים על ידי אותה מערכת נגדה הם מוחים (לא מוזיאון ת”א בלבד, אלא מערך הכוחות בכללותו, אספנים, מוסדות שמרניים ומערך תצוגה מסחרי) תהו כיצד עליהם לשנות את תוצרם, או לחלופין כיצד יצירתם הותנתה במשך שנים על ידי אותו מערך בעייתי? ובמידה דומה, האם רבבות הנוכחים בהפגנות הרבות תהו כיצד הם, כל אחד בתוצרו, בתפקידו החברתי, משתתפים באותה שיטה שנגדה הם נאבקים? במובן זה יצירתו של ראאד נתפשת בעיני לא רק כדוגמה ליצירה שמלכתחילה מבקרת מערכת דומה לזו בה נאבקים, אלא גם כמי שחושפת את האופן המורכב שבו “תשתיות” תרבותיות נבנות מלמעלה, ונפרשות לרוחב, תוך שהן דוחקות הצידה אופני עשייה ומסורות שונות. הקשר בין APT לגוגנהיים דובאי אינו ישיר, הוא מעין הדהוד, באופן דומה ניתן לשרטט את התוואי שעובר בין ORS, חברת כח האדם של דורון סבג לצורך הגובר ב”הבטחת הכנסה” ולהפיכתן של יצירות אמנות לנכס ספקולטיבי, וחזרה ל-APT.

שאלתי מופנית גם אל עצמי. איני מאשים, איני יודע את התשובה לשאלה, אבל נדמה לי שיצירתו של ראאד הינה דוגמה שמצליחה להציף שאלות מהותיות מתוך עשייה. השאלה היא האם המחאה אינה נזהרת מלבקר אופני עשייה אמנותיות, או מלציג חזון לאמנות אחרת, וממהרת להפקיד את האשמה, אך גם את האחריות, בידי הבירוקרטיה התרבותית. כמו כן, הדוגמה של ראאד נדמית לי מוצלחת משום שהיא אינה נשארת בגבולות אמנות “ביקורת המוסדות”, אלא זולגת אל מרחב פואטי-אשלייתי באופן שמערער על הדיכוטומיה הנוחה (המשתקת) בין אמנות “ביקורתית” לבין אמנות “פואטית”, בין “ריאליזם” ל”בדייה”, בין “אוטונומיה” ל”מעורבות”. לבסוף, זו דוגמה מוצלחת משום שהיא אינה מוותרת על המקומי בכדי להשתתף בעולם ה”אמנות העכשווית” הגלובלי. באופן דומה, אני מאמין שבכדי שהשינוי שתחולל מחאת האמנים יהיה משמעותי יש צורך לא רק ברפורמה “מאחורי קלעים”, אלא גם בשינוי בגישתם של מי שמציג ומופיע על הבמה. מובן שישנם יוצרים רבים בארץ שזה שנים נאבקים גם באמצעות יצירתם ומציעים אלטרנטיבה לנעשה בבימות המרכזיות, אך אלו משולים לקומץ האקטיביסטים הוותיקים והנחושים שמשתתפים במאבק הדיור. לא להם אני דואג ולא מהם תצא הבשורה. השאלה היא מה יהיה על כל השאר? מה עם כל “המרכז” האזרחי וה”מרכז” האמנותי?

יש לומר לזכותן של שתי המחאות שהן דואגות, ובצדק, לטשטש שאלות מסוג זה. כבודו של הטשטוש במקומו מונח. מחאות אכן לא צריכות להקלע לשיח פלגני, היררכי, מסרס וסקטוריאלי. הטשטוש מובן ובריא, אך השאלה היא כיצד ניתן בכל זאת לדאוג שהשינוי שיתקבל מהמחאה, אם להמשיל זאת באמצעות מחאת הדיור, לא יסתכם בפריצת התקציב אלא יתבטא בשינוי אמיתי וכואב בסדרי העדיפויות? דווקא כשבוי כרוני בקסמי מהפכות לא הייתי רוצה לראות את העוצמות שנראו לאחרונה מנותבות לתחזוק המערכות הקיימות, לשינויים קוסמטיים. באופן דומה אפשר כבר להבחין בפירות המאבק הראשונים: שלי יחימוביץ’ – שרק אומרת את מה שמפא”י תמיד עשו: סוציאליזם ליהודים לבנים בלבד – אינה שינוי, היא ווריאציה על נושא.

מחאת הדיור, כמו גם מחאת האמנים, אינה דורשת רק ניו-דיל, חוזה חדש בין הריבון לאזרח, אלא גם מחויבות מתמשכת של התושב (האזרח והלא אזרח) לרווחתו ועיצובה של הפוליטיקה עמה יש לו חוזה. התושב צריך לדאוג שהפוליטיקה שתיוולד מתוך מאבקו לא תסתפק בתחזיות צמיחה ככלי לניהול מדיניות. לכן הדרישה לצדק חברתי קולעת ולכן תשומת הלב העודפת לפריצת התקציב מחטיאה. על מחאת האמנים לחרוג ממקרה מוזיאון תל-אביב, לא אל עבר שאלת “התנאים הסוציאלים” של האמן בלבד, אלא אל עבר הגדרה מחדש של היחס בין האמן ויצירתו והחברה שסובבות אותו. תנאים סוציאליים ניתן להשיג גם באמצעות APT, ובעולם של ירידי אמנות וספקולנטים, זהו הפתרון המתבקש. שכר אמן היינו ראוי, בהחלט, אך הוא סימפטום ולא הבעיה עצמה. אם “עולם” האמנות ימשיך להצטמצם אל תוך אותו “שוק” צומח, אם כל שיוותר לנו הוא בית מני ודומיו, לא עשינו דבר.