חזון המרחב המזרח־תיכוני־ערבי של עמי שטייניץ

אני שמח ונרגש ליטול חלק בערב החשוב הזה, שבו אנחנו משיקים וחוגגים את הוצאתו לאור של ספרו של חברי עמי שטייניץ, “אזהרת מסע”. זהו ספר חשוב ומאתגר. לעניות דעתי, הוא ספר חובה לכל העוסקים באמנות – אמנים, אוצרים, מבקרי אמנות, סטודנטים לאמנות, שוחרי אמנות – וגם פעילים חברתיים. ועדיין אין לראות בטענות העולות ממנו אמיתות מוחלטות, אלא הזמנה לדיון נוקב ומעמיק, ויש להוסיף, הזמנה נהדרת לדיון ביקורתי על שדה האמנות בישראל, על המתחים והקונפליקטים המתקיימים בו ועל השלכותיהם התרבותיות והפוליטיות. המאמרים המקובצים בספר הם עדות למפעל חיים, מסע הרואי בשדה האמנות החזותית בישראל, והם משלבים בין עמדה ביקורתית על השדה הזה לבין פעילות אקטיבית מתמשכת, דיסידנטית ונחושה של המחבר בשדה הזה.

על דרך השלילה, המוטו המנחה את פעילותו של שטייניץ בשדה הזה הוא זה: אמנות חזותית שאינה מקיימת דיאלוג עם “תרבות כמושג ביקורתי ומעשי” מאבדת את ערכה, “היא כמו לא קיימת”. כלומר, בראש וראשונה שטייניץ יוצא חוצץ נגד אלה הרואים באמנות פעילות הנובעת מהמעיין היצירתי העצמאי של היוצרת והנעשית לשם עצמה, אמנות לשם אמנות.

הביקורת של שטייניץ נוקבת, אך השפה שבה הוא משתמש נוטה להיות מעודנת. אז אולי כדאי להחריף את השפה, לקרוא לילד בשמו: “כל העניין הזה, אמנות לשם אמנות, הוא בולשיט… כל אמנות טובה היא פוליטית. אין כזאת שאינה פוליטית. ואלה שמנסים נואשות לא להיות פוליטיים הם בעצמם פוליטיים. הם למעשה אומרים: ‘אנחנו אוהבים את הסטטוס־קוו'”. את הדברים הללו כתבה טוני מוריסון, כלת פרס נובל לספרות. ובהקשר מקומי, גליה יהב ביטאה אותה רוח כשכתבה: “נקיטת עמדה של ‘אין לי אידיאולוגיה’ היא נפשעת בעיני. כשאומרים ‘אני ניטרלי’, אני מיד מחפשת מי שלף את פנקס הצ’קים ומי בוכה לבד בחושך”.

כעת אני מבקש לפסוע כמה צעדים אחורה ולקחת אתכם למסע תיאורטי קצרצר הנשען על הגותו של ז’אק רנסייר. יש הרואים בהגותו של רנסייר גישה מהפכנית של ממש לאופן שבו עלינו להתבונן בשדה האמנות על מופעיו השונים. דיונו הביקורתי של רנסייר מתחיל בפירוק המושג של ה”אסתטי”. למעשה רנסייר מבקש להשיב למושג זה את הוראתו המקורית בשפה היוונית הקדומה. האסתטי לא יוּחד אז ליפה ולנאה. האסתטי התייחס ל”נתפס”, או ל”מוחש” – על גילוייו השונים: ריח, טעם, מראה, שמע. אבל גילוייו השונים של הנתפס או של המוחש אינם זוכים למעמד זהה, לייחס שווה, ביחסי הגומלין החברתיים. כדי להסביר את כוונתו, רנסייר עורך את ההבחנה בין סנס לסנס; בין הנתפס לבין המובן, או אם תרצו, בין הנתפס לבין הענקת פשר ומובן לנתפס (to make sense of what we sense). כלומר: הפרקטיקה של הרעפת פשר ומובן על הנתפס היא למעשה פעולה שיפוטית. היא מרעיפה ערך חיובי על חוויות אסתטיות מסוימות – of what we sense – ושוללת אותו מחוויות אחרות ואף מרעיפה עליהן ערך שלילי. לטענתו, גילוייו של הנתפס משקפים אונטולוגיה בסיסית, מצע המכונן את יחסי הגומלין האנושיים, זה שבאמצעותו מתכוננות חלוקות והיררכיות חברתיות. מהו הדבר שמן הראוי לשמוע? מהו הדבר שמן הראוי לא לשמוע? מהו הדבר שמן הראוי לראות? ומהו הדבר שמן הראוי שלא לראותו? מי הוא זה שמוסמך להשמיע ומי הוא זה שמוסמך להראות? היכן מן הראוי להראות ולהציג והיכן לא ראוי להראות ולהציג? זהו אם כן הדיאלוג שמתקיים בין סנס לסנס. What are those things that we sense that make sense and what are those things that we sense but make no sense, and even nonsense. “בני אנוש”, כותב רנסייר, “קשורים זה בזה באמצעות רקמה חושית משותפת שקובעת למעשה את ‘הדרך של היותם יחד’. […] רקמה חושית זאת אינה משתקפת בקיומו של סדר חברתי המאופיין בשוויון בין בני־אנוש, להפך; השוויון נעדר מהסדר החברתי על גילוייו ועל מופעיו השונים על פני ההיסטוריה האנושית. הוא משקף למעשה את חלוקתו הלא־שוויונית של ה’נתפס’. הממד החושי – צבע עור, מעמד, סגנון שירה, ספרות, ריחות, לבוש, חיתוך דיבור, מבטא – כל אלה הם גורמים מרכזיים בחלוקה ההיררכית של החברה למעמדות ולתפקידים שונים”.

וכאן מתקיים גם ההיפוך, לשיטתו של רנסייר: אין לקבל את המציאות הבלתי שוויונית כמצב דטרמיניסטי, נוקשה, מעין הגמוניה הרמטית שאין בה סדקים, שאינה מחוררת. הרקמה האנושית המשותפת היא גם המצע שבו ניתן וחובה לקרוא תיגר על החלוקות ההיררכיות המתקיימות בו.

שדה האמנות אינו אלא מקרה פרטי שבו מתקיימים יחסי הגומלין בין סנס לסנס. לפיכך, שדה האמנות יכול לפעול בשירותו של הסטטוס־קוו או לקרוא עליו תיגר. המשמעות של קריאת תיגר היא: To make sense of those things that so far made no sense. כלומר, לראות בשדה האמנות זירה תוססת המפנה מקום למראות, לצלילים, לטעמים שעד כה הודרו מהבימות המרכזיות על־ידי שומרי סף למיניהם, שפעלו לשמר את הסטטוס־קוו החברתי – על גילוייו הלאומיים, האתניים, המעמדיים – ולהבטיח את הפריבילגיות שהם גזרו ממנו לעצמם. מדובר על מנהלי מוזיאונים, אוצרים, אמנים בעלי עוצמה סימבולית ומבקרי אמנות למיניהם. בדומה לנושאי הדגל של שדות הקרב מהעבר הרחוק, הם עושים שימוש במימרה “אמנות לשם אמנות” כדי להבטיח שהסדר הקיים, הסטטוס־קוו, ימשיך לשרוד. רבים מהם מסרבים לראות בשדה האמנות זירה שבה אפשר וחובה לשבש, לפרוע ולערער את הסדר החברתי הקיים מתוך כוונה ליצור סדר חברתי חדש, יותר מכיל ויותר שוויוני.

והנה אנו מגיעים מיד לזיקות בין גישתו של רנסייר לשדה האמנות לחוט השני המקשר בין המאמרים השונים הכלולים בספר “אזהרת מסע”. עשייתו וכתיבתו של שטייניץ בשדה האמנות בהחלט מתכתבות באופן ביקורתי עם “הרקמה החושית המשותפת לנו” כאן, בישראל, רקמה חושית שבאמצעותה מתכוננות חלוקות והיררכיות חברתיות המוכרות לנו עד לזרא. הוא פועל וכותב בתוך הרקמה החושית כדי לאתגר את החלוקות וההיררכיות האלה, וזאת מתוך מחויבות ליצירתו של מרחב ציבורי משותף, שוויוני ומכיל, מרחב המעניק מקום לקבוצותיה המודרות של ישראל. הוא מצייר בעיני רוחו מחוז חפץ, מרחב מזרח־תיכוני־ערבי הפונה עורף למאמץ המתמשך של רבים מאיתנו, הן בשדה האמנות והן בשדות אחרים, להתכרבל בחיקה של אירופה או בחיקו של המערב, להתרפק עליו, אותו מרחב הרואה בנו נטע זר בתוכו. בעניין זה לשטייניץ עמדה נחרצת: “כל דיון ביחסי אירופה והיהודים טעון בחוסר אפשרות, בשל הנוכחות הנעדרת של נפשות גדועות”.

אני מבקש לנגוע בקיצור נמרץ, ואכזרי, בכמה מהלכים מרכזיים על דרך “הדבר והיפוכו”, שנגזרים מהגישה ששטייניץ מציע לשדה האמנות ושאמורים לשרת את החזון שהוא מציע לנו – מרחב מזרח־תיכוני־ערבי – וזאת בזיקה להגותו של רנסייר.

ראשית, חללי אמנות נעדרי גבולות. שטייניץ מבקר את הגישה הרואה במוזיאון ובגלריה אתרים בלעדיים המתמקדים בהתבוננות בחפץ האמנות. גישה זאת מקבעת, הוא טוען, תפיסות הון ומוזיאולוגיה הנעדרות זיקה לתרבות החזותית על מופעיה וגילוייה השונים. גישה זאת פועלת, על־פי רוב, בשירותו של הסטטוס־קוו החברתי המקדש את זיקתה של קבוצת מיעוט הגמונית ושל הדימוי העצמי שלה כאוניברסלית ואירופית. הוא תובע שהאוצרות תצא אל מחוץ לכותלי המוזיאון והגלריה. הוא מציין, לדוגמה, אמנות פוליטית שנעשתה על־ידי אמנים בשנות ה־70, שעימם נמנים יצחק דנציגר, אפרת נתן, יוכבד וינפלד, פנחס כהן־גן, מיכה אולמן, אביטל גבע ואחרים (עמ’ 39–41.). הללו פרעו את גבולות המוזיאון והגלריה, פעלו במרחב הגיאוגרפי על מופעיו השונים, ועסקו בעיקר בקונפליקט הישראלי–פלסטיני, אך גם במגדר ובאקולוגיה.

שנית: מהלך משלים ליציאה מחללי המוזיאון והגלריה הוא זה התובע שהאוצרות תקיים דיאלוג משמעותי עם קהילות מודרות, דבר המאפשר, בלשונו, את התפתחותם של מרכזים אלטרנטיביים, מרכזים הפונים עורף, בראש וראשונה, למאמץ להתכרבל בחיקה של אירופה או בחיקו של המערב. הדוגמאות שהוא מביא ושבהן הוא היה מעורב הן רבות. כך, לדוגמה, הסדנה לאמנות ביבנה 1978, שעברה בשנת 1989 לרמת־אליהו ובה פעל עד 2012;  המסע אל קהילת יוצאי אתיופיה בפתח־תקווה, 2011; פרויקט עיצוב סביבה באום־אלפחם, 2002–2005; הליווי המתמשך מ־2012 את תנועת תרבות ועוד.

פעילות מסוג זה, המקיימת זיקה עם המציאות הגלובלית שבה אנו חיים ופועלים, היא למעשה ביטוי מקומי שלה. שטייניץ אינו מתעלם מהמתח המתקיים בין רב־תרבותיות ללאומנות מסתגרת שהמציאות הזו מחוללת, אך מדגיש את הבשורה החיובית החבויה בה. כחסיד חסר תקנה של רעיון “הדמוקרטיה העתידית לבוא” שתבע ז’אק דרידה, הוא שם את יהבו על הכרסום בסדר הקולוניאלי שמשל בעולם מאות בשנים שמציאות גלובלית זאת מאפשרת. לשדה האמנות תפקיד חשוב בהקשר זה, שכן הוא יכול להיות שותף משמעותי בערעורם של מוקדי כוח הגמוניים. כלומר, לשדה האמנות יכולת לפרוע את יחסי הגומלין ההגמוניים בין סנס לסנס. הוא מאפשר לפריפריה לאתגר הבחנות בינה לבין המרכז, להעצים קהילות מודרות ולעודד ניעות בין קבוצות חברתיות. נאה דורש נאה מקיים: גם כאן שטייניץ היה שותף ליוזמות שביקשו לנוע מהמטרופולין האירופי למזרח בכלל ולמזרח המתקיים בישראל עצמה. תקצר היריעה מלמנות את העשייה העשירה שלו בהקשר זה.

המהלך השני, שקשור בטבורו לראשון, הוא זה התובע לראות ב”אמן אקטיביסט חברתי”, כלומר, בדומה למוריסון, שטייניץ שולל מהאמן את האפשרות לניטרליות אידיאולוגית, ורואה בו סובייקט שמן הראוי שפעילותו כאמן תחרוג מהיצירה הבלעדית – מצילום, או מכל פעולה אמנותית אחרת. השתתפות בתהליכי שינוי חברתיים ובמחאות פוליטיות היא פעולה בשדה האמנות שמרחיבה את גבולותיו של האסתטי, זה שקובע, בעקבות רנסייר, “מלוא הארץ כבודו של האסתטי”. כלומר, לכל פעולה אנושית היבט אסתטי (או שהיא אסתטית לכל דבר ועניין),  ולכן השתתפות בתהליכי שינוי חברתיים ובמחאות פוליטיות היא פעולה בשדה האמנות (טענה זאת, יטענו מבקריו של רנסייר, מדללת עד בלי הכר את האמנות כקטגוריה מובחנת). במובן זה השתתפותם של האמן והאמנית בתהליכים היא שוות ערך לפעילות של זה שאינו אמן על־פי הכשרתו או על־פי משלח ידו. ואמנם שטייניץ קורא לפרימת החיץ בין אמנים על־פי הכשרתם ומשלח ידם לבין אלה שאינם עונים להגדרה צרה זאת. בנות ובני הקהילה הם שותפים פעילים לעשייה בשדה האמנות, זה הפורע את גבולות המוזיאון והגלריה, זה המתאפשר על־ידי גיוסו של האסתטי במשמעותו המקורית, זה הרואה בעשייה האמנותית המסורתית רק מקרה פרטי למופעיו ולגילוייו השונים של האסתטי. כדי להמחיש את דבריו מביא שטייניץ מדבריה של האקטיביסטית החברתית המזרחית, מנהלת ארגון הלה לשוויון בחינוך והמשוררת תקווה לוי, שהלכה לעולמה. לדבריה, אין לה עוד צורך בכתיבת שירה, מפני שתיאורי ההורים את מאבקם בשכונות, בעיירות הפיתוח וביישובים הערביים כדי להבטיח את הזכויות של ילדיהם אומרים שירה. יש לציין שלצד פעילותו בשדה האמנות, שטייניץ היה פעיל מרכזי בארגון זה לאורך שנים רבות.

כאן אני מבקש להרחיב על תפיסתו של שטייניץ את האמן כ”סובייקט חברתי” (עמ’ 32) ולהמחישה באמצעות דבריו של טרי איגלטון בספרו ״The Ideology of the Aesthetic״.  איגלטון מבקר את התפיסה הרואה באמן מי שפועל במרחב אוטונומי עצמאי, מי שנענה באופן בלעדי למעיין היצירה הנובע מתוכו. “מה שמונח על כף המאזניים”, הוא כותב, “הוא לא פחות מאשר הפקתו של סובייקט אנושי חדש לגמרי – כזה אשר, כמו יצירת האמנות עצמה, מגלה את עקרון הפעולה העצמי במעמקי הזהות החופשית שלו”. האוטונומיה היצירתית של האמן והחוויה הדומה שהצופה מתבקש לחוות מספקות מודל לסוג הסובייקטיביות הנדרשת בעולם הקפיטליסטי. ובכן, במקום תפיסה זאת, שטייניץ, בדומה לאיגלטון, מציע לאמן להכיר בעובדת היותו נטוע במרחב ציבורי, פוליטי ותרבותי נתון. שם הוא פועל, בין ככזה המקדש את יחסי הגומלין ההגמוניים בין סנס לסנס או ככזה המאתגר יחסי גומלין אלה; בין אם ככזה המשרת את הסטטוס־קוו החברתי או ככזה שקורא עליו תיגר. זאת היתה הנחת העבודה של שטייניץ כשהצטרף בראשית שנות ה־80 לסדנה לאמנות ביבנה. תיאור תולדותיה של הסדנה הזאת – עלייתה, נפילתה והמעבר לרמת־אליהו – מספק דוגמה מרתקת למתח הזה, שבסופו ננטשה קריאת התיגר על הסטטוס־קוו.

אני מבקש לסיים במקום שבו התחלתי, באמירות נחרצות, פרובוקטיביות משהו, העולות מהספר על אודות אפשרות קיומה או אי־קיומה העקרוני של עשייה בשדה האמנות בישראל.  אמירות אלו עלו ברב־שיח בין שטייניץ לשרה ברייטברג ויגאל צלמונה, שהתקיים מעל דפי כתב־העת “סטודיו” בעקבות התערוכה “קדימה – המזרח באמנות ישראל”, שנערכה ב־1998 במוזיאון ישראל: “אם אין פלסטינים בתערוכה, היא לא קיימת. אם אין ביטוי למהות הפערים בחברה הישראלית ברגע זה, היא לא קיימת. אם המרחב ותרבות ארצות ערב והאסלאם אינם בתערוכה, היא לא קיימת”.
חומר למחשבה.

פרופ’ יוסי יונה השתתף בהשקת ספרו של עמי שטייניץ, “אזהרת מסע” (הוצאת גמא), בתיאטרון יפו, ב־3.12.22. משתתפים נוספים: האוצרים סעיד אבו־שקרה ועדי אנגלמן, במאית התיאטרון חנה ואזנה־גרינוולד, המשורר דני אדמאסו, המוזיקאי אבטה בריהון, עורכת הספר ד”ר קציעה עלון ויונתן אמיר

עוד בנושא: אוצר ללא קירות – יונתן אמיר על ספרו של עמי שטייניץ ״אזהרת מסע״