על הצמצום: חגי כנען בשיחה עם יאן טיכי ואילנית קונופני

הקדמה

את החודשים אפריל, מאי ויוני בילה יאן טיכי בשהות אמן בירושלים, בהזמנת האוצרת אילנית קונופני ותמר גיספאן-גרינברג מנהלת ואוצרת ראשית של הגלריה החדשה סדנאות האמנים טדי של המחלקה לאמנות חזותית ועיצוב, עיריית ירושלים.. הפנייה לטיכי נעשתה מתוך היכרות עם תהליכי העבודה שלו ועם המקום המרכזי שהוא מעניק לחינוך לאמנות וליצירה עם הקהילה.

שישה גופי עבודות נוצרו עבור התערוכה “צמצום”, תוך התייחסות למרחב החברתי והגיאוגרפי שהגלריה ממוקמת בו: הצטלבות השכונות מלחה, קטמונים ושרפאת. בכל אחת מהשכונות יצר טיכי עבודות של תיעוד באמצעות מגע. “Encyclopedia Maliha” נוצרה בשכונת מלחה, שבה טיכי העתיק אלמנטים עיצוביים המפרידים בין המרחב הפרטי לציבורי; בשכונת שארפת נוצרה “Pressed Plants” מהעתקת אלמנטים טבעיים מהצמחייה המקומית אל ניירות שמצא ושאותם הפך לרגישים לאור (cyanotype); ובקטמונים נוצרו העבודות “Katamon City“: טיכי העתיק אל נייר עיתון את הטקסטורות של קירות השיכונים המיועדים להריסה בתהליך ״פינוי־בינוי״ באמצעות רישום בפחם בטכניקה של שפשוף (פרוטאז’, Frottage).

בזמן שהותו בישראל יצר טיכי גם את הסדרה “‏Here and There“, שבמסגרתה צילם את המקומות שבהם התגורר ועבד בשתי מצלמות אנלוגיות שקיבל, מצלמותיהם של הצלמים האמריקאים־יהודים רוברט פרנק ונתן לרנר. המיצב, (Installation no. 41 Tzimtzum), הקושר בין הגלריה, האצטדיון והשכונות שסביבם, עשוי מהקרנות אור על ניירות הדפסה שנאספו ממשרדים של מוסדות התרבות של עיריית ירושלים, ויוחזרו לשימוש בתום התערוכה. Installations, סדרת תחריטים צילומיים שהוצבה בקומה העליונה, היא מקבץ מתוך 40 מיצבי ההקרנה שהציג טיכי בעשרים השנים האחרונות ברחבי העולם, והיא ביטוי של המושג “פורמליזם חברתי” שטבע טיכי כתיאור לאמנות הנעשית מתוך מודעות חברתית, ועוסקת במפגש שבין שפה צורנית ויזואלית ובין הנסיבות שלה. בעבודותיו הוא מגיב לאופן שבו מבנה, צורה, תשתיות וארגון של חלל או טריטוריה מתגבשים בידי סוכני כוח חברתיים, כלכליים או לאומיים.

חגי כנען: שם התערוכה הוא “צמצום”. נראה לי שזו מילה מעניינת להתחיל איתה את השיחה. מה זה מבחינתכם צמצום? ואיך צמצום מתקשר לעושר שנפתח בתערוכה ולפרויקטים?

יאן טיכי: בשלבים ראשונים של המחקר שלי על טדי, קראתי מאמר של אלכסנדר פולטורק (Alexander Poltorak), פיזיקאי יהודי דתי שמלמד וחי בניו יורק, שעוסק בקשר שבין תורת הצמצום הקבלית ובין תיאורית הקוונטים.¹ לא הכרתי את הנושא לפני כן. בעבודות שלי אני לרוב לא עוסק ביהדות שלי. המאמר של פולטורק הוביל אותי לקריאה על המושג צמצום ולטקסטים על צמצום של האר״י. המושג “צמצום” מבחינת תיאוריית הקוונטים הוא מעבר אנרגטי, וזה התקשר עבורי עם האצטדיון כמקום ליצירת אנרגיה. גם מבחינה אדריכלית וגם מבחינה אנושית, הוא נדמה לי כסוג של מאיץ או כור. הכניסה לתוך מבנה של אצטדיון והשהות של אנשים יחד מובילים לאנרגיה חדשה, למעין קפיצה ברמה האנרגטית. בדיעבד אני מבין שבמשך שלושת חודשי העבודה על התערוכה חיפשתי את ״המאיצים״ מסביבי, בתוך האדריכלות ובתוך הטבע, והם חלחלו לתוך העבודה הצילומית שלי גם בסדרה “Here and There“. כל אירוע אנושי הוא משהו שיוצר אנרגיה, חיובית או שלילית.

למעשה, כבר כשהתחלנו לדבר על תערוכה שתוצג בגלריה החדשה מתחת לאצטדיון טדי, סיפרתי לאילנית את הסיפור של הכור הגרעיני הראשון בעולם שהוקם בשיקגו. הוא נקרא “Chicago Pile-1″ ונבנה מתחת ליציעים המערביים של סטאג פילד, ששימש עד אז אצטדיון כדורגל. הגלריה החדשה של סדנאות האמנים במלחה אף היא ממוקמת מתחת לאצטדיון כדורגל. הניסוי שנערך ב־1942 ב”Chicago Pile-1” כמעט ולא תועד, מראה המבנה שתואר על ידי אחד המדענים קיים רק כרישום פחם. בשנת 2006, מעט לפני שהגעתי לשיקגו, יצרתי את העבודה דימונה (2006), מודל נייר של מבנה הכור הסודי.

אילנית קונופני: החלטנו לא לתרגם לאנגלית ולערבית את המילה צמצום, ולשמור על המצלול שלה ועל המילה צמצם שהיא נושאת בתוכה. מיצבי ההקרנות שלך עוסקים בריכוז עד היעלמות של קרני אור בחללים אבסטרקטיים, פנויים. בפעולת צמצום האור אתה מצביע על הרכיב המשמעותי ביותר במצלמה, הצמצם, ההתקן ששולט בהקטנה או הגדלה של פתח חדירת קרני האור.

טיכי: באנגלית אין למילה תרגום אחד נכון. בזמן בניית מיצב מספר 41 (צמצום), שהוא יצירה של דבר מריק, צילמתי והסתכלתי במקביל על השכונות סביב הגלריה ועל המקומות שבהם שוטטתי, חיפשתי בסביבתם את הכורים הפיזיים והרוחניים, מופעים של אור. ביחס לצילום שלי, זה עזר לי להבין את המושגים של אדריכלות וחלל, את ההפרדה בין חלל ומרחב. צמצום, האצה והעברה אנרגטית, מה התוקף שלהם לאותם מקומות או אותם חללים. במיצב נוצרו גם הקשרים ויזואליים שנובעים מתוך השכונות ונוגעים בצורות של אדריכלות מן הסביבה בצורת שיכונים, פינוי־בינוי, מבנה צבאי, חירבה או בנייה פלסטינית שלא הושלמה.

כנען: בעברית המילה צמצום מאוד מעניינת. ברמת המשמעות, צמצום, כמו הצטמצמות, מצביע על הקטנה של ממדים. אבל זו אינה הפחתה רגילה של ממדים אלא כזו שיוצרת זיקוק של אלמנטים, ותוצאתה חשיפה של מהות שבה נמצא הפוטנציאל של המאיץ. משהו עובר סינון, הוא לא סתם מוקטן או מתדלדל אלא נעשה צרוף יותר במהותו, ומכאן עוצמתו. המילה צמצום בעלת שורש מרובע, שנוצר מההכפלה צמ־צמ, ואפשר לשמוע בה גם את הצמצם הצילומי שהזכרת וגם את המילה צום, שמחברת אותנו לממד של קדושה והיטהרות.

קונופני: ככותרת לתערוכה, המילה צמצום מכילה בתוכה פתיחות לנושאים רבים שיאן עוסק בהם. בחלק ניכר מהעבודות שלך, יאן, מרתק אותי האופן שבו אתה מתייחס לאור ולחומריות של האור במובנים של ניסוי והתנסות, מושגים שכביכול לקוחים מהמדע אך קיימים בעשייה שלך במובנים יומיומיים ופרקטיים, אתה משלב בין החולין לבין הדברים הקדושים ללא הפרדות, הם מעורבבים וזולגים אחד לשני בחשיבה ובעשייה.

כנען: להבנתי, בלב העיסוק שלך, יאן, נמצאים היחסים בין חלל ואור, שדרכם אתה חוקר את היסודות של ההופעה החזותית, כלומר את התנאים שמאפשרים לדבר להופיע. אם אני מתרשם נכון, חלל ואור הם מבחינתך קורדינטות של ״מה שמופיע״ שלא ניתן להפרידן זו מזו. נהוג לחשוב על חלל כעל כלי הקיבול של האור, ובמובן זה, יש נטייה לחשוב על השניים כנפרדים: יש חלל ויש אור. נדמה לי שאתה לא מקבל עמדה כזו. החלל או המרחב הוא לא כלי קיבול שיכול או להכיל אור או להיות ריק מאור, וזאת משום שהוא תמיד כבר מצוי בדרגה מסוימת של מוארות, בין המואר לאפל. אי אפשר לחשוב על מרחב במנותק מממד האור שבו, גם כשהוא חשוך. והאור, מצידו, גם הוא לא נמצא אף פעם רק בפני עצמו, אלא תמיד כבר מגולם במרחב כזה או אחר. בהקשר זה, מעניין לחשוב על ספר בראשית א׳ ועל ה״ויהי אור״ שאיתו נפתחת הבריאה ביומה הראשון. היצירה האלוהית מתחילה עם יצירת האפשרות של המרחב המואר, המוארות כתנאי לתופעתיות ומשמעות, ורק בהמשך – ביום הרביעי – אלוהים יוצר מקורות אור ספציפיים כמו השמש, הירח והכוכבים. עקרון המוארות הראשוני הזה חשוב גם להבנת הצמצום כמושג יסוד בקבלה. האל מצמצם את המלאות האינסופית של עצמו כדי לאפשר את קיומו של העולם, והאור האלוהי הוא היבט של צמצום זה.

טיכי: אני בהחלט עושה את ההבחנות בין אור וחלל, ומשתמש בהן כדי לחקור איתן את הדברים שמעסיקים אותי, אם במופשט או במושגים ספציפיים. יש סיפור שגדלתי עליו כילד, סיפור עם אירופאי שמוכר כאחד מסיפורי חכמי חלם בפולקלור היהודי. באמצעות אנשי חלם, המוצגים בסיפור כטיפשים, אנחנו מבינים את החוכמה של החיים. אנשי חלם בונים בניין עירייה חדש במרכז הכפר וכשהם מסיימים לבנות הם מבינים שאין בו אור כיוון שהם שכחו לבנות חלונות. הם מכנסים את כל תושבי הכפר, אוספים אור בכיכר, מכניסים אותו פנימה ומשחררים אותו שם. הסיפור חושף מחשבה על חלל, על אדריכלות שלא יכולה להתקיים בלי אור, שכפי שציינת אין דבר כזה, וגם את התפיסה שאור הוא דבר חומרי, שניתן לקחת אותו ולעשות איתו דברים. על הסיפור הזה ביססתי את התערוכה Neues Rathaus. ² הוזמנתי לכנסייה באוסנברוק, גרמניה, שמתפקדת כגלריה לאמנות (Kunsthalle), ויש לה אדריכלות גותית ואור יפה. ראיתי שהמבקרים בה מצלמים הרבה פעמים את האור. ניסיתי לחשוב על אנשי אוסנברוק כעל מי שמבינים את האור ושיכולים לעזור לי להבין אותו. שלחתי קול קורא למבקרי הגלריה וביקשתי שישלחו את כל התצלומים שיצרו בתוך החלל, בחזרה אל הגלריה. התוצאות עזרו לי להבין את מה שקורה בפנים במהלך השנה, כיוון שהאור משתנה בהתאם לעונות. כאשר הגעתי למבנה, חסמתי את כל החלונות והחשכתי אותו לחלוטין, והפעלתי בתוכו ארבעה מקרנים, שפעלו מלמטה, להבדיל מהאור הטבעי בכנסייה שמגיע מלמעלה. מהתצלומים שאנשים שלחו חזרה לגלריה, יצרתי עבודת וידאו אותה הקרנתי על דלת זכוכית אוטומטית בכניסה לגלריה, כך שהמבקרים למעשה נכנסו דרך האור שנשפך החוצה, בתקווה שההיפוך של האור יגרום להבנה חדשה של החלל.

כנען: התערוכה הנוכחית צמחה מתוך שהות אמן (רזידנסי), שבה לא רק שהית במקום נתון, תחום, אלא פעלת באופן שמגלה בתוך המקום הזה את ריבוי ההצטלבויות, המתחים והצמתים שממנו הוא עשוי, כמו למשל, חשיפת היחסים בין השכונות – קטמונים, שארפת ומלחה – כשכל שכונה נוכחת, מראה עצמה, עם העבר הטעון שלה ועם העתיד שלעיתים יותר ברור ולעיתים פחות, כמו ה״פינוי־בינוי״ שצפוי בקטמונים. המורכבות הזו מקבלת הנכחה בתערוכה, שמורכבת ממספר גופי עבודות שהצילום מרכזי להם. ואכן, בהקשר של פוטוגרפיה אפשר לדבר גם על טופוגרפיה, שיש לה אותה סיומת שבאה מהמילה היוונית graphein, לרשום או לכתוב. הטופוגרפיה היא תיאור, רישום־כתב של מה שעושה את המקום למקום. כאן, עלו אצלי מחשבות על העיסוק של הפילוסוף ז׳יל דלז ביחסים בין מפה וטריטוריה ובשאלה איך עושים לטריטוריה דה־טריטורליזציה, כלומר איך מאתגרים, איך מסרבים, לקווי התיחום והמתאר הנתונים מראש, המוכתבים, על ידי מקום. וכאן עולה מיד השאלה על האפשרויות של האמן – איזה פעולות אתה עושה כאמן – בצומת  התרבותית פוליטית היסטורית הזו?

טיכי: להכיר בזה, להבין את זה ולשתף באופציה הזו. זו רק אחת האופציות לקריאה של החלל הזה. לפני שהגעתי לגלריה לא חשבתי על המקום ככזה, כצומת, כחתך, שדברים נפגשים בו. והרבה פעמים זה מה שאני עושה כשאני בא למקום חדש. אני זקוק לאינפוט של אנשים שחיים בסביבה, למשל התלמידים.ות מקדמה, שאיתם עבדתי. תיעדתי את הצטלבות שלוש השכונות באמצעות מגע עם נייר. בקטמונים העתקתי אל נייר עיתון את הטקסטורות של קירות השיכונים שאושרו להריסה בתהליך ״פינוי־בינוי״, באמצעות רישום בפחם בטכניקה של שפשוף. במלחה תיעדתי בהדפס שמש רק את הסורגים והשערים של הבתים שהיו שייכים לכפר הערבי אַל־מָאלִחָה, ששכן שם לפני 1948, שתושביו נמלטו במלחמת העצמאות. במלחה פעלתי תוך חדירה לאזורים ביתיים, פרטיים, לעיתים ללא רשות, בדיאלוג מינימלי עם תושביהם. חוויתי הסתגרות ונעדרות מהמרחב הציבורי והרגשתי לפעמים כמסיג גבול. מבין שלוש השכונות, מלחה כביכול הכי פסטורלית, אבל למעשה הכי לא נגישה והכי נצורה. לעומתה, בקטמונים, שבה התמקדתי בחזית של בניין אחד בשכונה ברחוב אלמליח 144, שבתי וחזרתי לתעד את אותה חזית בניין מספר פעמים ומצאתי את התושבים מחוץ לביתם, זמינים לשיחה ואף מאשרים ומעודדים אותי לפעול. בניגוד לחוויית התיעוד בקטמונים ובמלחה, שבהן נוצר קשר (אמנם שונה, אך קיים) עם התושבים, בשכונת שרפאת בחרתי לתעד בהדפס שמש את הצמחייה, את ה״פלורה פלסטינה״, ולפעול באזור קו הגבול מ־1967 שחלקו נותר כחיץ בין שרפאת לקטמונים. כיוון שבאזור זה אין תנועת מבקרים מתושבי השכונה, לא היה מי שיגיב לפעולות שלי בשטח. המיפויים הם הצעדים שאני כאמן לוקח כשאני נכנס למרחב. אחר כך באה ההבנה מה מתוך זה אני יכול לחלוק, איך עושים את זה ולמה.

כנען: חשבתי על סוג המעורבות שלך במקום, היותך מבקר. המילה מבקר בעברית משמעה גם visitor וגם critic. ומעניין הקשר ביניהן. כי אם אתה לגמרי מבפנים קשה להיות critic, אתה צריך להיות על קו תפר או קצת מבחוץ ובכל זאת עם רגל בפנים כדי להיות מסוגל לראות את הסביבה הכואבת הזו. בתערוכה אתה רואה ומראה שיש הרבה כאב בסביבה הזו, אתה מצליח להנכיח אותו, וכאן שאלתי את עצמי שאלה תמימה, אולי של אנשים שלא עוסקים באמנות, לגבי הכח או חוסר הכח שיש לפעולת האמן בהקשר ההיסטורי־פוליטי. ברור שההקשר האנושי שמעניין אותך הוא גם היסטורי ופוליטי. אתה מסתובב בגבעות, מתוך מודעות לסביבה האורגנית (במובן הרחב), יוצר ומביא לגלריה פוטוגרמות של צמחייה, פרחים, קוצים, שמופיעים על דפים שגם הם קשורים למקום. בשרפאת הפלסטינית אתה יוצר פוטוגרמות על ניירות מתוך מחברות ללימוד אותיות האלפבית בערבית, ועל גבי דפי נוכחות מוסדיים. במלחה אתה משתמש בדפים מתוך כרך ישן של האנציקלופדיה העברית שמצאת ברחוב. בשני המקרים הדפים קשורים למערכות החינוך, ילדים למדו מהם. אבל נדמה שכשאתה נוגע בכך אתה גם ער לדלות שבאפשרות האמנותית לנוכח הבעיות הפוליטיות והחברתיות הכל כך קשות של המקום. ברור שכאמן אתה לא מנסה להציע פתרון פוליטי וגם לא ביקורת פוליטית, אז מה בכל זאת קורה בחיבור שלך לסיטואציה המורכבת הזו?

טיכי: אמנים יכולים לשמש כסוג של ניירות לקמוס, רגישים ומשני צבע בתגובה. לצבא ארה״ב יש ציירים שהולכים עם יחידות לא רחוק משדות הקרב לצייר. למה? יש היום אמצעים יותר טובים לתיעוד, אז למה לשלוח בן אדם עם מכחול? במיוחד במקומות של סכסוך. אני כואב, אני מגיע למקום וכואב לי. אני רואה גם דברים אחרים שיכולתי לדבר עליהם אבל אני מנסה לחלוק את מה שראיתי שם, לאן שלא הסתכלתי היה כאב. מאחורי הארנה של הפיס יש פארק חדש ובו יש מעין אידיליה של אנשים משלוש השכונות, שמגיעים עם הילדים שלהם: ערבים ויהודים, רוסים, אתיופים. וגם זה דיסוננס, כי רואים את הקטסטרופה מסביב. אני לא בא להציע פתרונות, אין לי וגם לא יכולים להיות לי. הפתרון יכול לבוא רק מתוך מי שחי שם. היתרון של אדם שבא מחוץ הוא היותו המבקר, כ־critic ו־visitor.

כנען: נייר הלקמוס שאתה מזכיר הוא כמו הנייר של הפוטוגרמה, שעליו ״נופל הצל של האובייקט״. ככה פרויד מתאר מלנכוליה. במובן זה, אתה גם סוג של עד.

טיכי: כן, אם כי העדות מאוד אישית, סובייקטיבית, תמיד, אני חושב. כך גם תיעוד, החלטה לתת לצמחים, ברזלים ואבנים לגעת בנייר ובצופה, לרגש ולהכאיב. אני לא יכול להציע דרכים לתיקון אבל אני יכול לחלוק את מה שהרגשתי, לעודד מחשבה על אפשרויות חדשות.

קונופני: הקשר עד–מתעד ליווה אותך בכל שלושת החודשים: תיעוד ללא מצלמה, תיעוד עם מצלמה, תיעוד באמצעות נייר, אבל גם העלה את זה כשאלות: מה אני מתעד, מה אני מציע, מה אני מראה, אני עד למה. לתעד עם המצלמות לאורך כל התקופה וכל הזמן להיות מודע לזה שאתה עד־מתעד.

כנען: מתוך מחשבה על עדות, תיעוד ואמנות מצאתי בתערוכה לפחות שני צירים. אחד הוא הממד שבו יאן מביא אלינו לגלריה ואל תחתית האצטדיון את הרשמים, את הפגישה שלך עם המקומות, הצמחים, הגדרות, האבנים, המרפסות, אתה מביא את המיפוי הזה אל הגלריה. הממד השני הוא המיצב שבו אתה מזמין אותנו, את הקהל, לבוא פנימה. בחללים השונים, אתה מביא דברים ׳מן החוץ פנימה׳, בעוד שבחלל המיצב אתה מזמין אותנו, הצופים להיכנס  אל המרחב שיצרת, והמרחב הזה הוא מרחב מרשים בהתרחשות שבו, אך גם קשה ושונה. אם המרחב הראשון הוא אורגני, סביבתי, יש בו חיות והכאב הוא כאב שאתה מבין ממה הוא נובע, המרחב של המיצב הוא פורמליסטי, הוא מתוכנן מראש עד הפרט האחרון, ומעניין אותי לדעת מה מערכת היחסים בין שני החלקים האלה בתערוכה, אבל עוד קודם, לאן אתה מזמין אותנו כשאנחנו נכנסים למרחב הזה, והאם יש פה חזון דיסטופי או רמז לאפשרויות עתידיות, איך זה עומד ביחס לפרובלמטיקה הזו?

טיכי: החלל של הגלריה הוא חלק מהמבנה של האצטדיון. החלל הזה הוא יותר מסתם קובייה לבנה של מוזיאון והתמודדות איתו והבנה שלו היו חלק מהתהליך. בזמן היצירה של ששת גופי העבודות המוצגים בתערוכה הבנו שהם מובילים לחשיבה חדשה על המרחב שמסביב לגלריה ועל האצטדיון, והחלטנו לפרוש את העבודות שהזכרת על פני כל הקומה התחתונה. אלו עבודות קטנות מאוד, בחלל גדול מאוד, והן משאירות את המתבונן במקום מעט חשוף יותר. ברגע שנכנסים לחלל של המיצב מתרחש מצב הפוך. בחיפוש אחרי חומר הבנייה של המיצב, שאותו ראיתי בעיני רוחי כערמה, כור, או מאיץ, מצאתי במחסנים של הגלריה, ובהמשך במחסנים של עוד שלושה מוסדות תרבות של עיריית ירושלים, עודפים אדירים של ניירות הדפסה. המיצב מורכב מהקרנות אור על כ־75,000 מאותם ניירות, שבתום התערוכה יוחזרו לייעודם המקורי. השאלות של מרחב, חלל ואור באו אחרי ההחלטה על חומר הבנייה. יש שם הצעות שונות לאדריכלות אחרת באמצעות הקרנה של צללים. בעבודות המתייחסות ישירות לשלוש השכונות יש, כפי שציינת, הרבה מקום לפרשנות פוליטית־ויזואלית, ואפשר ללכת עמוק אל תוך דפי האנציקלופדיה ודפי הלימוד – האופן שבו תקרא את זה תלוי בך. ואילו המיצב המופשט, שאליו נכנסים אחרי המפגש עם עבודות טעונות פוליטית, מאפשר פרשנות פתוחה יותר. בקומה העליונה של הגלריה הצבנו את הסדרה “מיצבים”, שנוצרה בהשראת הדפסות אקווטינטה של ג’יימס טורל. הרגשתי שטורל הצליח לעשות צעד נוסף עם עיבוד האור, עם החומריות שלו, ועם המעבר מתלת־ממד לדו־ממד. יצרתי ארבעים תחריטים צילומיים של ארבעים מיצבי ההקרנה שלי, שנוצרו לאורך השנים, עד להגעה עכשיו לירושלים. השפה הקבליסטית של הצמצום נכונה גם לחללים של טורל, והוא אחד האמנים שמצליחים לחבר בין רוח ומדע בצורה מאוד עדינה ואלגנטית.

כנען: אם בפרויקטים של התצלומים, עם ובלי מצלמה, נקודת הפתיחה היא המרחב המואר שבו – אם נשתמש במושג מתחילת הצילום – נלכד הצל כמובלעת של חוסר אור, הרי שבמיצב נקודת הפתיחה היא החשיכה, ומתוך הכניסה אליה האור מתגלה כמובלעת. הצמצום פוגש אותך מיד, אתה נכנס לתוך רִיק, יש סטרוקטורה קטנה אך אתה יכול להיכנס לחרדה מהסיטואציה, וזה מתחבר למושגים של כור אטומי.

קונופני: ההתייחסות לתערוכה בשני צירים הופיעה אצלי באופן מעט שונה. מצד אחד, את חלק מהעבודות בתערוכה, יאן, אתה מגדיר כתיעוד באמצעות מגע, אך מה שאתה מתעד באמצעות מגע אלו האובייקטים, הבניין, הטבע, הסורגים. מצד שני, לאורך כל הדרך אתה במגע, משוחח, פוגש, מקשיב ונמצא בדיאלוג עם אנשים כמו התיכוניסטים.ות מבית הספר קדמה, שאותם לימדת טכניקות שבהן אתה עושה שימוש בתערוכה, או בשיחות שניהלת עם אנשי השיכון בקטמונים, או הסטודנטים.ות שלי מהמחלקה לצילום בבצלאל, שהעברת להם.ן סדנת אמן ויצרת איתם.ן תערוכה, ובמידה מסוימת השיחות האלה, המפגשים, ההוראה, הם קרקע מזינה למחשבות שלך, מניעים את היצירה שלך. יש הבדל בין המגע הישיר בדבר המתועד באמצעות הנייר לבין המגע של העין שהוא מגע ללא תיעוד, הוא הקשר הישיר עם אנשים. בתערוכה אין דמויות אנושיות, אך אם חושבים על האופן שבו אתה פועל, כמעט הכל נוצר מתוך פנייה אל מרחבים של מגע עם בני אדם: תיעוד באמצעות מגע של אובייקטים שאין בהם קיום של בני אדם, ומצד שני מגע עם בני אדם כדי להבין את המרחב, את המקום שאתה נמצא בו, ומה שאתה עושה. יש את מה שרואים בתערוכה ומה שלא רואים בתערוכה, מגע סמוי אל מול מגע גלוי.

כנען: זה נראה לי נכון, אילנית. את מדברת על מגע ונגיעה, שהצד השני שלהם הוא נתינה. פעולת הנתינה שונה מהנתון שמתקבל ממנה. הנתון יכול להיות האובייקט שאתה רואה בגלריה אבל הוא קצה הקרחון של התנועה במרחב של מגע ונתינה. למעשה, עניין זה מתקשר לעוד היבט. שמתי לב, יאן, שאתה נוהג להציג את עצמך באופן כפול: לא רק כאמן, אלא כאמן ומחנך. זה נראה לי מאוד מעניין. מה הקשר מבחינתך בין אמנות וחינוך? האם מדובר בחינוך לאמנות, או חינוך, דרך האמנות, למשהו אחר? איך אתה מבין את העמדה של להיות מחנך?

טיכי: בשנים שבהן למדתי ובהמשך לימדתי בבית הספר לצילום במוסררה השאלה “לְמה אנחנו מחנכים?” העסיקה אותי מאוד. הבנתי שהמטרה אינה רק להקנות מיומנויות צילומיות כדי להיות צלמים טובים, אלא לחנך להיות אנשים טובים יותר, וצריך לעזור לכל סטודנטית וסטודנט למצוא את הדרך לשם, עבור מישהו מסוים זה יהיה דרך פרסום כאמן מיומן, ועבור אחר הישג מסוג אחר. התפיסה שלי כמורה ומחנך משתנה ומותאמת למי שאני ניצב מולו. זאת אומרת, חינוך לתרבות או עם תרבות הוא עבורי מצב שבו אני יכול לעזור לאנשים להיות טובים יותר על פי דרכם.

כנען: אני שומע כאן שני דברים. ראשית את הקשר בין חינוך וחניכה, חינוך בבחינת מה שבמסורת הגרמנית למשל נקרא Bildung. כלומר, עיצוב ויצירת העצמי, וכאן שאלת הטוב האנושי מאד מרכזית, כמו שאמרת. בהקשר זה, לא מדובר בחינוך לאמנות שמציע ידע על תולדות האמנות או מיומנויות שעומדות בפני עצמן, אלא שהאמנות משתתפת בהתהוות שלנו, ביצירה שלנו את עצמנו, כבני אדם טובים יותר, רגישים יותר, פתוחים יותר לעולם, לסביבה, לאדם האחר. העניין השני שעולה מתוך הדברים שלך הוא סוג של תגובה, לא יודע אם מודעת, לתפיסה שגורה שקיימת באמנות, כמו גם במדע ובפילוסופיה, התפיסה המושתתת על ההבחנה בין ״לעשות״ ל״ללמד״ וטוענת כי אלו שמלמדים לא יודעים לעשות. נדמה לי שהעשייה הכפולה שלך מסרבת לקבל את ההבחנה הזו. נקודת המוצא שלך היא של הזנה הדדית בין המצבים.

טיכי: אני חושב שחשוב מאוד שאנחנו נאמין בכל רוחנו במה שאנחנו עושים ובמה שאנחנו מלמדים, ושבנוסף נשקיע מאמץ לעשות את זה כמה שיותר עם סטודנטים וסטודנטיות. לפני כמה שנים אצרתי תערוכה בברלין בשם “Chicago Grid“ שהייתה מורכבת מחמישה אמנים ואמניות שהיו סטודנטים וסטודנטיות שלי וחמישה אמנים ואמניות מורים ומורות שלי.³ עם כולם שיתפתי פעולה בעבודה על פרויקטים שונים בשלב כזה או אחר בחיים. הבנתי שכאשר אנחנו מתחילים ליצור אנחנו שווים, אין הפרדה בין היודע והלא יודע.

בתערוכה הזו בעצם נמצאים איתי גם שני מורים שלמדתי מהם, רוברט פרנק ונתן לרנר, שגם פה יש נגיעה במצלמות שלהם. בעבודה עם בי״ס קדמה, לאו דווקא היה לי חשוב מה שאלמד מהתלמידים, אלא שהחיבור בין בית הספר לגלריה החדשה יימשך. בניתי עם אביגיל אוחנה, המורה שלימדה איתי, את התכנית לשנה הבאה, מתוך שאיפה שהתלמידים שלימדנו יחד יציגו בעוד שנתיים את תערוכת הגמר שלהם בגלריה. זו מחשבה רחבה יותר של המשכיות המגע. אני לא פועל בוואקום, יש תמיד לפני ויש תמיד אחרי.

כנען: שאלת המגע ששזורה כאן לתוך השיחה היא עקרונית לדעתי גם לעיסוק בצילום וגם לפוזיציה של האמן לנוכח הקושי והסבל האנושיים. בפרט, היא קשורה לפלונטר בסיסי שבו אנחנו תמיד כבר מסובכים עם העולם, פועלים ונפעלים, אקטיביים ופסיביים, פוגעים ונפגעים, נוגעים וננגעים, בלי יכולת להתיר את שני הממדים.

קונופני: במאמר שלך חגי, Touching Sculpture, אתה מציין שהחושים שלנו מאורגנים כחוויה דו־כיוונית: התשוקה לגעת אינה נפרדת מהתשוקה שיגעו בנו,⁴ שאין באפשרותנו לגעת בדבר מבלי שזה ייגע בנו. זאת אומרת שאם אני נוגעת בהכרח נוגעים בי חזרה. אני חושבת ששני הכיוונים מאוד נוכחים בעבודות שלך, יאן. המבט באבן או סורגים מאפשר לי לראות מבעד גם את האנשים שנגעו בך, אני רואה את התכולה האחרת שיש בהם.

_______________

חגי כנען הוא פרופסור לפילוסופיה באוניברסיטת תל אביב ועורכו של כתב העת לפילוסופיה ״עיון״.

בין ספריו:

פנימדיבור: לראות אחרת בעקבות עמנואל לוינס, הקיבוץ המאוחד, 2008;

; Photography and Its Shadow, Stanford University Press, 2020

ולאחרונה – זמן: תשע שיחות פילוסופיות, רסלינג, 2022 (יחד עם ירון סנדרוביץ).

יאן טיכי הוא אמן ומחנך. מרצה בכיר במחלקה לצילום ובמחלקה ללימודי אמנות וטכנולוגיה בבית הספר של המכון לאמנות של שיקגו (SAIC). זוכה מענק קרן גרהם של מוזיאון אלמהרסט לאמנות (2021). הציג תערוכות יחיד במוזיאונים וגלריות בישראל וברחבי העולם, בהם MCA בשיקגו, מוזיאון Wadsworth Atheneum לאמנות, המוזיאון לצילום עכשווי שיקגו, מוזיאון תל אביב לאמנות, CCA תל אביב ועוד. עבודותיו נכללות באוספים של ה־MoMA בניו יורק, במוזיאון ישראל (ירושלים), מגזין III לאמנות עכשווית (שטוקהולם/יפו), המוזיאון לאמנויות שימושיות (פרנקפורט) ועוד.

אילנית קונופני היא אוצרת עצמאית וכותבת על אמנות. מלמדת במחלקה לצילום ובתכנית לתואר שני במדיניות ותיאוריה של האמנויות, בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב ירושלים.