אקראי, זמני, חלקי: הרקדן וגופו במחול העכשווי

המאמר מתפרסם בעקבות ביקורן של הכוריאוגרפית מטה אינגוורטסן והחוקרת בויאנה צ’וואיץ’ במרכז למחול “כלים” בחודש פברואר 2020. ערכה את המאמר יעל בן-שלום.

***

הרקדן במחול המערבי הקלאסי, לפחות עד לשנות ה-60, היה בבחינת מבצע ותו לא, גופו היה אובייקט בידי הכוריאוגרף, אובייקט שתפקידו לבצע מסלול תנועתי מדויק וכתוב שאיננו מושפע או תלוי בנתוניו הסובייקטיביים של הרקדן – נתוני גופו, ההיסטוריה האישית שלו או מוצאו האתני.¹ מאמר זה דן בגישות החדשות (החל משנות ה-80 של המאה ה-20 ועד ימינו) לגוף הרקדן כנושא סובייקטיביות במחול העכשווי, גישות הנובעות משינוי פרדיגמתי במושג הסובייקט באופן כללי.

ישנן דרכים רבות לבחון את הקשר בין סובייקטיביות וגוף, אחת מהן היא הכרה בנתונים הייחודיים של הזהות הסובייקטיבית של הרקדן, נתונים הבאים לידי ביטוי בהכרח בגוף ספציפי של אדם חי ונע. הרקדן המבצע נע מתוך גופו שלו, גופו מנכיח את הסובייקטיביות שלו והוא בהכרח המדיום דרכו הוא מעביר את המסר או החזון של הכוריאוגרף. דרך נוספת לבחון מחדש את הקשר בין סובייקטיביות וגוף היא לערער על מושג האינדיווידואליות. השיח העכשווי מפרק את הגדרת האינדיווידואל כנושא זהות מובחנת וסגורה השייכת לו ונפרדת מכל האחרים. גם מחול עכשווי עוסק בפירוק הדימוי של גופו של הרקדן כזהות מובחנת וברורה.

״הביטוס״ גופני

הלן תומס (Thomas), חוקרת מחול ומופע, כותבת בספרה “הגוף, מחול ותאוריות תרבות”² כי בשנות השישים והשבעים החל עניין גובר ב”היבטים החברתיים של הגוף”³ עד שהגוף הפך לנושא מרכזי בשיח האקדמי.⁴

תומס משתמשת במושג “הביטוס” של פייר בורדייה (Bourdieu) המשמש לתיאור דפוסי התנהגות/דיבור/שימוש בשפה האופייניים לאדם או לקבוצה מסוימת. לטענתה, אינדיווידואלים, או במקרה שלנו הרקדנים, רוכשים במהלך חייהם את ה”חוש התנועתי” שלהם שמאפשר את המורכבות התנועתית שהם מדגימים. זהו ההביטוס הגופני שלהם. כלומר, היכולת התנועתית של הרקדן אינה תלויה באופן טהור ובלעדי בכוח הרצון שלו בלבד, היינו ביכולת שלו ללמוד לבצע תנועות מסוימות. מעבר לשינון ולימוד של תנועות מחול הוא תלוי גם בתנועה היומיומית שגופו של הרקדן רכש כתוצאה מהשפעות יומיומיות בחייו כפרט החי בתרבות מסוימת ובנסיבות חיים מסוימות.⁵

אבחנות אלו מאפשרות לדבריה עיון במהות תהליך לימוד של טכניקות תנועה, של סגנונות מחוליים, דרכי הגילום של הלימוד הזה, אפשרויות המסירה וההעברה שלו.⁶  עוד היא טוענת כי אין גוף שהוא אובייקט ניטרלי שכן “אידיאולוגיות מושקעות ומובנות במישור האנטומי” של גוף הרקדן/רקדנית.⁷

המחול העכשווי, או לחילופין ניתן לקרוא לו המחול הפוסטמודרני, מעניק לגוף הנע כוריאוגרפיה שהיא לדבריה, חלקית, אקראית וזמנית,⁸ כלומר כוריאוגרפיה שמנסה להפשיט את הגוף מהאידיאולוגיות המובנות בו כמו למשל מוסכמות אסתטיות או מוסכמות של יופי אידיאלי. כפועל יוצא מכך, הגוף הרוקד איננו נושא יותר באידיאל של סימטריה, יופי, נשגבות או תנועתיות וירטואוזית אלא הופך לישות בלתי יציבה, חולפת – מה שמערער את מעמדו של הגוף כאובייקט סגור וחתום כפי שהוא מוצג בחשיבה המודרנית או כפי שניתן היה להתרשם מהאסתטיקה של המחול הקלאסי.

גוף וזהות תרבותית

גם החוקרת אן קופר אולברייט (Ann Cooper Albright) דנה בספרה Choreographing Difference  The Body and Identity in Contemporary Dance בקשר שבין חוויה גופנית טהורה לבין זהות תרבותית, זהות עצמית וסובייקטיביות. היא שואלת כיצד הגוף כתופעה טבעית אוצר בתוכו התניות תרבותיות סביבתיות וטוענת שכוריאוגרפיה עכשווית מדגימה כיצד הגוף הרוקד הוא זירה לערבוב של שני אלו: הגוף הטבעי עצמו והסביבה התרבותית שלו. במעשה המחול מתקיימת המורכבות של זהות סובייקטיבית תרבותית בתוך חוויה גופנית טהורה. כמו כן הציפיות של הצופה ממחול (מה מהנה /דוחה/ראוי לראות), נובעות מהבניה תרבותית אך הן גם חוויה פיזית טהורה ברמה הסומטית-שרירית שיכולה להתאים או להיות מנוגדת להבניה התרבותית. במילים אחרות, יכול להיות שמבחינה תרבותית הצופה מבין ומעריך מראה של רקדן שהוא נכה למשל, אך החוויה הפיזית שלו היא רתיעה וסלידה.

מבקרת וחוקרת המחול בויאנה צוואיץ’ (Bojana Cvejic) בספרה “כוריאוגרפיה של בעיות: מושגים אקספרסיביים במחול ובמופע העכשוויים”⁹ חוקרת לעומק מושגי והיסטורי את שבירת הקשר שהיה קיים בין גוף הרקדן ותנועתו במחול שקדם למחול העכשווי, דרך ביטויו האישי של הרקדן, לחילופין דרך חקירת ההבעה הגופנית של התנועה עצמה כאובייקט המחול. לטענתה, המורשת הקלאסית ואף התקופה הפורמליסטית במחול המודרני גילמו צורות כוריאוגרפיה קבועות להן התאים את עצמו הגוף הרוקד, ממנו היה מצופה לנוע את אותה הכוריאוגרפיה בדיוק באותו האופן. היא מצטטת את רוטפילד (Rothfield) שקרא לתופעה זו “פרדיקציה של סובייקטיביות מגולמת”,¹⁰  כלומר היכולת לצפות מראש את הופעתו של הרקדן הפרטי המגלם תפקיד שמהלכיו ופרטיו צפויים וידועים מראש.

היא מצטטת את החוקרת סטמטייה פורטנובה (Portanova 2013)  באומרה כי “כדי לשמור את הגוף כבסיס לידע ולניסיון יש לחזור ולהסב את תשומת הלב ל’אני’: הניסיון שנחווה הוא תמיד הניסיון שלו או שלה, והגישה היא תמיד בגוף ראשון”¹¹. הטענה המובאת בציטוט זה אומרת כי בכל גוף טמונה סובייקטיביות שיכולה להיות קשורה/לא קשורה למחול המבוצע. מחול עכשווי (ואף אסכולות מסוימות של מחול מודרני) מתנגד לקשר תבניתי וסטטי בין גוף לתנועה, היינו גוף שמבצע באופן מתמיד את אותן תנועות כתובות ומתובנתות שלא לוקחות בחשבון את ייחודיותו,  ומדגיש את התכונות הסובייקטיביות והאישיות של הרקדן המבצע את התנועה.

לפי צוואיץ’, הסינתזה בין הגוף לתנועה, רעיון הגוף כאובייקט מבצע, איננה רק הרעיון הכוריאוגרפי שכונן את המחול המודרני באופן היסטורי בתחילת המאה העשרים; אלא הוא אף ממשיך לכונן את הקריאה וההתקבלות של יצירת המחול העכשווי על ידי קהל הצופים כיום. כלומר, זוהי הדרך בה הקהל רגיל לקרוא את היצירה עד ימינו אנו. לפיכך הגוף הנע במחול העכשווי מנסה לערער על הקשר המובנה והעתיק הזה בין גוף לתנועה, והוא מעורר את השאלות הבאות ביחס לניסיונות זיהויו המקובל: מיהם או מהם הגוף או התנועה האלה? מדוע הגוף נע כפי שהוא נע? מה מאפיין את התנועה הזו או מה היא מבטאת

צוואיץ׳ מדגימה את התאוריה הזו, בין היתר, בעבודה Self-Unfinished של היוצר קסבייה לה רואה (Xavier Le Roy) משנת 1998. המופע מתחיל: האיש היושב לפני שולחן הכתיבה, נעמד ומושך את החולצה מעל ראשו. הוא מכופף את פלג גופו העליון כך שהחולצה מכסה את זרועותיו ואת ראשו. הפיכת הבגד על ראשו מחלקת את גופו לשני חלקים: חלק תחתון “גברי” במכנסיים וחלק תחתון “נשי” בחצאית – אף על פי שהצופים מודעים לכך שאותם שני חלקים הם שתי זרועות ושתי רגליים השייכות לאותו גוף זכרי. ההפרדה לשני גופים מחוברים היא פעולה רצונית של הצופה, שיכול לבחור את התפיסה הרצויה: הוא יכול לבחור לראות גבר כפוף נע לאחור, או שני גופים מחוברים הנעים יחד בכיוונים מנוגדים – פלג גוף תחתון של אישה בחצאית שנעה קדימה מאלץ פלג גוף תחתון של גבר במכנסיים ללכת לאחור.¹² שתי היחידות הא–סימטריות של חלקי הגוף הגבריים והנשיים – סבוכות זו בזו בתנועה הפוכה והדדית באותו נתיב צעדים. הדמות ההיברידית עוברת לתנוחת שכיבה וכך היא שבה ומתערבבת, הופכת לגיבוב איברים, בלתי ניתנת לזיהוי.¹³

לדבריה של צוואיץ’, העבודה לא מציגה מבע אפשרי וידוע של גוף בתנועה, גוף הגיוני הניתן לזיהוי: גוף בעל ראש אחד, רגליים, ידיים, זכר/נקבה, אלא על ידי יצירת גוף חדש שחציו גבר חציו אישה ואשר נע באופן לא ברור ולא מוכר היא בעצמה מייצרת שאלה  חדשה. רעיון אי–הזהות האוטומטית, האימננטית, של הגוף ושל התנועה ככאלו כופה סטייה מההרגל של זיהוי הגוף הנע במופע.

עוד לפי צוואיץ’, ה”גוף חלקי” הזה אינו מתאר גוף נעדר שלמות, אלא קומפוזיציה חד פעמית בין גוף לתנועות. הגוף ההיברידי שנוצר על ידי הפיכת החולצה על ראש הרקדן, תנועתו הלא-מוכרת, הסתבכותו לבליל של תנועות ואיברים, מציגה חלוקה מחדש של הגוף האנושי לכדי מכלול חדש של חלקים רבים ולא מזוהים, מדגימה תהליך של היעשות-גוף: גוף שלא היה קודם ושיסתיים בתום המופע. וזהו ה”עצמי הלא-גמור”  Self-Unfinished (שם היצירה).¹⁴

דוגמא נוספת שצוואיץ’ מביאה היא יצירתה “Its In The Air” של מטה אינגברסטן ‏(Ingvartsen ‏Mette) משנת 2007, מופע המבוצע כולו על גבי טרמפולינה. הפרפורמרים עולים על הטרמפולינה, והחיבור בין הטרמפולינה לגוף הוא שיעמוד במרכז היצירה ויקבע את התנועה לאורך המופע כולו.¹⁵

הטרמפולינה, ככלי המשמש את הרקדנים בתנועתם, אינה משמשת כאן כמכשיר שמעצים את תנועת הרקדנים ליותר וירטואוזית, כפי שהיינו עלולים לחשוב. במקרה זה הוא אינו משמש ככלי של הרחבה, כלי שמטרתו העיקרית היא הרחבת היכולת של הגוף הקופץ לקפוץ גבוה יותר, מהר יותר, זמן רב יותר או חזק יותר.  אשליית הווירטואוזיות הנבנית אל מול עיני הצופה נמחקת עד מהרה והגוף האנושי הופך כמו לרכיב במכונה. על ידי החיבור למכונה ה”אני” הסובייקטיבי שכולל את הידע על דרכי התנועה שלו הופך לדבר לא-אנושי שאיננו יכול לנצל את משאבי הידע שלו על תנועה והוא כפוף לחוקיות הטרמפולינה. הגוף והמכונה (טרמפולינה) הופכים לאחד.

צוואיץ’ שואלת אילו מסקנות אנו יכולים להסיק מההשוואה בין שתי הכוריאוגרפיות האלה? הגוף והתנועה, שבדוגמאות אלה מתנתקות מהקשר ה”טבעי” בין סובייקט לאובייקט במחול המודרני, מבנים בשני המופעים האלה סוגים חדשים של זהויות, שכל אחד מהם שייך לאספקט אחר של הקשר הזה: זהותו של הסובייקט הרוקד, ה”צורתיות” של התנועה – עובדת היותה של התנועה תמיד מציירת “צורה” מוגדרת כלשהי, וה”תנועתיות” של התנועה.

ביצירה הראשונה התנועה מפצלת את הגוף לדימויים ממשיים וירטואליים מרובים, וכך מסכלת את זיהויו הוודאי והמיידי של הסובייקט הנע‏. ביצירה השנייה נמשך “פירוק הסובייקט” הזה דרך חיבור בין הגופים לטרמפולינות, והתנועה הופכת לתוצר של פעילות משותפת לגוף ולטרמפולינה, “לאקטיביות הרצונית ולפסיביות המאולצת”.¹⁶

מציג ומוצג

במאמר “מושגי הגוף במחול העכשווי”¹⁷ מתעכבת המחברת ברנדשטטר על המושג Perform בהקשר לגוף: הגוף גם “מציג” וגם “מבצע”. הוא מציג ומוצג בחיי היומיום, בפוליטיקה, באמנויות, מיוצר ומעוצב על ידי מספר עצום של אסטרטגיות המשמשות לייצר את הגוף הזה, החל בפרסומות המציגות את הגופים הנכונים והרצויים, דרך ספורט המומלץ לשמירת הבריאות ומעצב את הגוף באופנים מסוימים, וכלה בסדרות ותוכניות ריאליטי המציגות ג’סטות ומחוות גופניות שהן נכונות ורצויות לעומת כאלה שהן מגוחכות ואינן ראויות. השימוש היומיומי באסטרטגיות של “עיצוב הגוף” מפרידות את הגוף מהיחיד הקונקרטי לכדי סכמה חברתית מעוצבת ונשלטת.

לדבריה המחול העכשווי מתייחס בביקורתיות ובמחויבות להתפתחויות הללו,¹⁸ על ידי שהוא משעתק אותן, מוסיף אותן לז’רגון התנועתי או מגחיך אותן. המחול עובד עם הדימויים השונים של “עיצוב הגוף” ומאמץ עמדות שונות לגבי דימויי גוף נפוצים בתרבות שלנו. היא טוענת כי “מחול הוא המקום בו מתרחשים שינויי צורה – טרנספורמציה. ושינויי דמות – טרנספיגורציה”.¹⁹ הכוונה היא שבמחול הדמות עוברת שינוי חומרי-פיזי, ובנוסף, בדומה למושג הטרנספיגורציה הדתי, מתגלות גם משמעויות רוחניות למושג של שינוי דמות.

ברנדשטטר מדגימה על ידי דבריו של קופי קוקו (Koffi Koko) כוריאוגרף ממוצא אפריקאי החי בפריז המדבר על “הגוף השלישי”. הוא מעיד על רגעים בהם הרקדן, לדבריו, מתעלה מעל לגבולות הגוף כדי להשיג מימד אחר, תהליך שמתרחש מתוך הגוף ועם הגוף.²⁰

לדוגמא, ביצירות מחול בהן יש שימוש אינטנסיבי בנפילות, הפלות אחד על השני, דחיפות והתנגשויות אחד כלפי השני, אפשר לשאול מה מטרתה של האלימות הזו? האם זו אטימות גדלה והולכת של התחושה? אדוארד לוק (Luce) מנהלה האמנותי של להקת המחול הקנדית “לה לה יומאן סטפס”²¹ אומר כי הביצוע המהיר משכיח את הדימוי הנייח ומטשטש את הגבול בין הגוף הממשי והלא ממשי, מצב שהוא “להיות קיים ולא קיים בעת ובעונה אחת”²² היבט של מחול בעל סיכויי פציעה גבוהים, תנועה קיצונית ומסוכנת של נפילה מגובה או התנגשות וכו’ מעלה למודעות את היכולת לאילחוש עצמי , לשליטה גופנית ולשליטה בכאב.

בהמשך למגמת השינוי ביחס לדימוי הגוף האידיאלי והניסיונות להתעלות מעל המימד הגופני או לחקור את גבולותיו של הגוף, בשנות ה-90 החלו להכנס ליצירות המחול אלמנטים הפוכים לאינטנסיביות ואקרובטיות: פגיעותו וחולשתו של הגוף, שבריריות, זיקנה ומחלה, הפכו לנושאים מובהקים במחול. עד היום ניתן למצוא ביצירות מחול מבצעים-פרפורמרים שאינם תואמים את הדימוי האידיאלי של הרקדן, פרפורמרים נושאי חולי, נכות, עיוורון וחלקיות גוף

אנדרה לפקי (Lepecki), המשמש כראש המחלקה ללימודי פרפורמנס באוניברסיטת ניו יורק (NYU), עוסק בקשר שבין מודרניות למחול, ומסביר את המעשה הכוריאוגרפי באופן נרחב הכולל אספקטים פוליטיים וחברתיים²³. לטענתו, המודרניזם כרעיון וכמשטר ידע מבוסס על שני בסיסים מרכזיים: המושג של האינדיבידואל הליברלי ומושג התנועה. לפקי מתבסס על הרעיון של הסופר והפילוסוף הגרמני בן זמננו פטר סלוטרדייק (Sloterdijk) שטוען שהמהות של המודרניות היא קינטיות — היכולת וההכרח לזוז.²⁴ הדבר בא לידי ביטוי בהערצת המכניות, ברצון להתפתח לכיוון מוביליות ומהירות,  וכן ברעיון ש”הסובייקט המודרני המובהק והשלם הוא כזה שניחן בחופש תנועתי”. הכוריאוגרפיה כ”אמנות” צפנה בחובה את אידיאל התנועה ובעיקר התנועה הווירטואוזית והמשוכללת.

הכוריאוגרפיה, מסביר לפקי, “מבוססת על אימון הגוף כך שיהפוך ממושמע ויוכל לייצג את הדימוי בצורה הטובה ביותר, וכן על כתיבת התנועה, כך שאפשר יהיה לחזור עליה בעתיד”²⁵. עוד לדבריו, “ככל שהכוריאוגרפיה הופכת מאורגנת, כך ברור יותר שהיא עוסקת לא רק ביצירת רקדנים, אלא ביצירת סובייקטים. הריקוד הופך לסוג של מערכת של למידה והעברה”²⁶.

בהדרגה נהפכו הרקדנים-המבצעים לביטוי המושלם של המודרניות, שתובעת תנועה תמידית, טוען לפקי. “כדי להיות סובייקט ראוי במודרניות, אני חייב להיות מסוגל לזוז. וככל שאני זז בצורה חופשית יותר, חיננית וספונטנית, כך אני סובייקט טוב של המערכת הזאת”….²⁷

המחול העכשווי והפרפורמנס הם אלה שמבקשים, לפי לפקי, לשבור את המעגל הזה ולהציע התנגדות לאותה תנועה מושלמת, וירטואוזית ומכוונת היטב. לכן משנות ה–90 ועד היום עולות צורות חדשות של מופע בהן הרקדן לא ממלא יותר את תפקיד המתנועע המושלם הבא לספק את עינו של המתבונן, אלא מציג ,לדוגמא, ריקוד קטוע או “מגמגם”, ריקוד שמתרחש באפלה מוחלטת בה העין הצופה לא יכולה להנות מהתנועה, ריקוד שנראה כמו התפרצות רגשות ספונטנית ובלתי מאורגנת, מעין ריקוד מועדונים עליז, או לחילופין חוסר תנועה מוחלט.

כל אלו הן דרכים חדשות של התגלמות גופו של הרקדן-פרפורמר במחול העכשווי, דרכי נוכחות בימתית החורגות מהתנועתיות הווירטואוזית המודרנית הנענית לכוריאוגרפיה כתובה.

כדוגמא מביא לפקי לדוגמא עבודה של יוצרת שרוקדת עם עיניים עצומות. לשיטתו, זו ביקורת אמיתית על הכורח לראות, על הכפייתיות האופטית, ששייכת גם היא לקפיטליזם. מקומות של נוכחות שלא מצייתת לאיזושהי תוכנית מוקדמת אלו המקומות שבהם ניתן להרגיש שלרקדן יש אפשרות לשבור את החוקים. הוא טוען כי זוהי הליכה נגד הזרם הניאו-ליברלי שמקדש את החזק והוירטואוז, ולכן “ללכת נגד זה, זה לא לפרק את המערכת אלא לפרק את עצמך, לפרק את הסובייקט. וזה דבר מדהים”.²⁸

לחיזוק הטענה מצטט לפקי בספרו את היוצרת איבון ריינר מנציגי המחול הפוסטמודרני הצפון אמריקאי של שנות השישים ב”מניפסט הלא” המפורסם שלה: “לא למופע הראווה לא לווירטואוזיות לא לטרנספורמציות ולקסם ולאשליה”²⁹

דוגמה מרכזית לגישתו של לפקי היא עבודתו של הכוריאגרף יליד 1964 ז’רום בל (Jérôme Bel). בהקדמה לספר “מיצוי מחול” מביא לפקי את הסיפור שמאחורי עבודתו של היוצר הצרפתי: בשנת 2004, הגיש אזרח אירי בשם ריימונד וייטהד תביעה אזרחית נגד פסטיבל המחול הבינלאומי של אירלנד בגין המופע של הכוריאוגרף הצרפתי ז’רום בל. טענתו של וייטהד היתה כי אי אפשר להגדיר את יצירתו של בל כ”הופעת מחול” מכייון שהיא אינה עונה על קריטריונים אופייניים המגדירים מהו מחול, ובהם תנועות קצביות, קפיצות ווירטואוזיות. הוא דרש החזר לכספו ופיצוי מאחר ולדבריו הוא הוטעה לרכוש כרטיסים ולצפות במופע שלטענתו איננו עונה על קריטריונים של מחול.

מופעיו של בל עלולים להתרחש בחשיכה מוחלטת, בנוכחות מופיעים המפזזים בחופשיות לצלילי מוזיקה פופולארית , במונולוגים ארוכים וחסרי תנועה גופנית כלשהי, וכו’. דרך סיפורו של האזרח וייטהד מדגים לפקי את  הפירוק שמתבטא ביצירתו של בל, הפירוק של הגדרת מהות המחול ויצירת המחול, מהלך שמבטא “לא רק שינוי עמוק בתפיסת המחול עצמה, אלא בכלל בתפיסת הקשר שבין תנועה, מחול ופוליטיקה למצבו של היחיד בעת הנוכחית”³⁰. בעיניו של לפקי כוריאוגרפיה עכשווית נתפסת כעשייה פוליטית, משום שהיא לא נענית יותר להכפפת התנועה והגוף למשטר של חוקים כפי שהיה נהוג בכוריאוגרפיה המודרנית של המאה ה–20.³¹

לפקי מצטט טקסט קצר שפורסם ב–1999 בו מנסח בל את סירובו לקבל את מושג הסובייקט כייצוג עצמי, כיישות סגורה המוגבלת בגבולותיה הגשמיים הגלויים, הממוקמים במקום ספיציפי הניתן לאיתור: “אין דבר כזה סובייקט יחיד או מוקד מרכזי”³² בל ממשיך את המשפט בפירוט כל הגופים שהוא היה בזמן כתיבת הטקסט: שלושים ושלושה שמות שונים מז’יל דלז ועד מרים ונאימשוט, מסמואל בקט ועד “אינדיבידואלים אלמונים במגפוליס שבה אני מתגורר”³³, מפגי פילן ועד קלוד רמיי, מהגל ועד קסבייה לה רואה, מאדאם בובארי, דיאנה רוס, בלט פרנקפורט, ועד “אתה עצמך”³⁴ בנוסף הוא מזכיר לנו כיצד כל אחד מהשמות הללו גם הוא חבורה שיצרו גופים אחרים, קיבוצים אחרים. הסובייקטיביות והגוף שבל מציע הם חבורות, קיבוצים פתוחים או תהליכים מתמשכים.

לפי לפקי עבודתו של בל שואלת את השאלות הבאות – באילו דרכים הכוריאוגרפיה המערבית כלולה בשיטה הממסגרת את הסובייקטיביות כך שכל כולה מגויסת למטרת חיקוי אידיאלי ככל האפשר של דימויים מקובלים ונפוצים בתרבות וגיוס כל המשאבים הגופניים למטרה זו? מה הוא אותו כוח כוריאוגרפי ייחודי המשעבד את הרקדן למטרת ביצועם המוקפד של צעדים מוכתבים מראש אפילו בהעדר הכוריאוגרף?

לדבריו של לפקי, בל משיב לשאלות אלו בצמצום של הכוריאוגרפיה למרכיביה הבסיסיים ביותר:
חדר סגור, רצפה שטוחה וחלקה, לפחות גוף אחד, מאומן כראוי. הסכמה של גוף זה להשתעבד לציווי לנוע. השגת נראות לפי המוסכמות התיאטרליות (פרפסקטיבה, ריחוק, אשליה). בל מציג כל אחד ממרכיבים אלו ועוסק בהם “באמצעות חשיפתם, סיבוכם, הפרזתם, חתירה תחתם, והשמדתם”³⁵.

בציטוט תגובות הגולשים באתר “הבמה”³⁶ לאחר ביקורו בארץ של הכוריאוגרף ולהקתו בשנת 2004 ניתן להבחין בקשת של תגובות הקהל הישראלי לנוכח המופע בו “בל אופף אותם בחשיכה מוחלטת, הם שומעים בקולי קולות את הדואט מתוך “סיפור הפרברים” ולאחר מכן את Let the sunshine in  מתוך “שיער”³⁷… התגובות נעו בין הערצה ועד לשאט נפש. אנשים עזבו את האולם באמצע, הרגישו נוח לדבר בטלפון הנייד באמצע ההופעה או לדבר בקול רם זה עם זה, מכיוון שכנראה הרגישו שההופעה עדיין לא החלה….”.

פירוק דימוי הגוף

בעשורים האחרונים ניכר שינוי מהותי ביחס לגופו של הרקדן ביצירת המחול. יש התייחסות הולכת וגוברת לסובייקטיביות שלו, לייחודיותו, למוצאו האתני ולהקשרים החברתיים-היסטוריים מהם הוא מגיע. יצירות המחול העכשווי מרפות מתפקידן ההיסטורי כסוכנות של סיפור בו מיוצגת היררכיה מובנית של יופי ואסתטיקה ושואלות שאלות על מהות יצירת המחול, על מהות תפקיד הרקדן והכוראוגרף. ניסיונות לחצות את גבולות התפקידים המסורתיים הללו על ידי פירוק דמותו ההומוגנית והאידיאלית של הרקדן המבצע, אם על ידי איתגור גופו באינטנסיביות גבוהה או להפך בהתייחסות שוויונית לנכויות או לחוסר כשירות גופנית, בטשטוש הגבולות בין הרקדן לכוריאוגרף, בשיתוף סיפורו האישי לגמרי של הרקדן הפרטי וההיסטוריה שלו ובניסיונות לפרק את דימוי הגוף או את פורמט המופע.

שינויים מרחיקי לכת אלו בדמותו של הרקדן כסובייקט הם מעיסוקיו המרכזיים של המחול העכשווי ושל יוצריו. התמימות בה ניתן להתפעל מאסתטיקה של גוף נע ורוקד באופן מושלם או וירטואוזי נדמית יותר ויותר כנחלת העבר. פירוק מושג הסובייקט ועיסוק באלמנטים שבבסיסו מובילים לאסתטיקה מסוג חדש שאינה נפרדת משאלות נוקבות בדבר מהותו של ה”סובייקט” באופן כללי.