״השמש תמיד שוקעת במערב״

מה המשמעות של כותרת התערוכה, PRT?

השם PRT אולי קצת מטעה, כי הוא קשור לטקסט בפורמט של ספר שכתבתי בשנתיים האחרונות. הטקסט עוסק ביחסים בין ברוקלין לתל אביב, ארה”ב וישראל, ומתמקד במקרים שבהם ארה”ב מתייחסת לישראל כאל פרובינציה. הטקסט מבהיר בצורה מפורטת את הקשרים בין העבודה החזותית והמושגית שעשיתי בשנים 2015-2010, אבל התערוכה אינה תרגום של הספר לתצוגה חזותית. נהפוך הוא; ברוב המקרים, העבודה בתחום החזותי והמושגי דחפה והרחיבה את פיתוח הנושאים בטקסט.

PRT –  אלה ראשי תיבות של Provincial Reconstruction Team. את הכינוי הזה נתן משרד החוץ האמריקאי לצוותים קטנים ששירתו באזורי סְפר באפגניסטן מ-2002 ובעיראק מ-2008, וכללו חיילים, אזרחים, וברוב המקרים גם סוכנים מסוכנויות הביון. העובדה שאנשי סוכנות הביון המרכזית היו ב-PRTs התגלתה לאחר שבהתקפת מתאבד על PRT בקוסט, אפגניסטן, בדצמבר 2009, נהרגו שבעה אנשי CIA ששירתו בצוות.

נתקלתי לראשונה בשם הזה לאחר שבאחד מטיולי הליליים בשכונת מגורי בברוקלין (Brooklyn Heights) מצאתי שני עותקים של הירחון הבינלאומי לביון וביון-נגדי (International Journal of Intelligence and Counter-Intelligence), וכשהגעתי הביתה נפלה מבין הדפים קבלה על המינוי השנתי לירחון, ובה פרטיו של המנוי. מתוך סקרנות ערכתי חיפוש של השם שהופיע בקבלה וקיבלתי שתי תוצאות: האחת, רופא פנימי מפרוספקט פארק; והשנייה, איש משרד החוץ האמריקאי ששירת בשנים האחרונות בעיראק ובאפגניסטן כמפקד של יחידות שיקום פרובינציאליות (PRTs). האמנתי אז שאותו ברטון פלטשר (Fletcher), שעלה בחיפוש, הוא אכן שכן שלי. בהמשך כבר לא הייתי בטוח בכך. התחלתי לחקור את הנושא ואת האיש, בד בבד עם עיסוקי במוטיבים המקומיים בשכונת מגורי. בשלב מסוים ראיתי שפעילותי בתחום החזותי והמושגי עשויה להתאים בהגדרה ל”יחידת שיקום פרובינציאלית” כזאת, בייחוד בשל העניין שהיה לי בהתנהלותה של ארה”ב ביחס לישראל, כאימפריה. השימוש שעשה משרד החוץ האמריקאי במילה “פרובינציאלי” קסם לי בשל הקשר ל”אימפריה” – כמין העלאה באוב של מושג האימפריה. מוצאי הישראלי איפשר לי לתפקד כמי שאוסף מידע במרכז האימפריה כדי להעבירו לפרובינציה, וההיזון החוזר שנוצר בין שני המקומות, תוך שימוש באמצעים רטוריים, הפך למנגנון שמייצר כוח פוליטי (שמקורו לאו-דווקא בהיררכיה הפוליטית הקיימת).

האם אפשר לתרגם את השם לעברית? יש קשר לראשי התיבות פ.ר.ט.?

תרגמתי ל”יחידת שיקום פרובינציאלית”, למרות שההוראה של “פרוביניציאלי” קצת שונה בעברית ובאנגלית: בעברית מתכוונים בדרך כלל ל”חסר תחכום”, ובאנגלית של משרד החוץ האמריקאי הכוונה ל”אזורי סְפר” או פריפריה.

סוגיית התרגום של המונח “פרובינציאלי” מעניינת אותי. האם לדעתך הקונוטציה השלילית שדבקה במילה הזאת בישראל קשורה לאופן שבו אנחנו מתייחסים לפריפריה?

מבדיקה במילונים שונים עולה שההוראות המילוניות של המלה “פרובינציה” בשתי השפות דומות – בשתיהן הכוונה למחוז סְפר, שתושביו אכן חסרים את התחכום של בן העיר או המרכז. ההבדלים מצויים אולי בשימוש במילה כשם תואר: בעברית, כשאומרים על מישהו שהוא “פרובינציאלי” הכוונה היא שהוא חסר תחכום, אך באנגלית הכוונה גם למישהו ששייך לסְפר או לפריפריה, ללא קונוטציה שלילית, כמו בכינוי שניתן לצוותים שהציב משרד החוץ האמריקאי בעיראק ובאפגניסטן. יכול להיות שבגלל ריחוקה של ישראל מאירופה ומארצות-הברית נוספה קונוטציה שלילית למילה “פרובינציה”, ואולי לכן הישראלי מתקשה להשתמש במונח שלא לצרכי הפחתה והקטנה.

אילו נקודות השקה אתה מוצא בין ברוקלין ותל אביב?

היחס בין המקומות מעסיק אותי לא בגלל דמיון כלשהו אלא בגלל שאני שוכן בשניהם. לא מעניינים אותי, למשל, תנאי המגורים בשני המקומות, אלא האפשרות לעסוק באמנות חזותית מצד אחד ובסמלים של השלטון מצד שני. בסמלים של השלטון עסקתי רק בהקשר האמריקאי, בגלל חוסר הסימטריה שאני מזהה בין אמריקה כאימפריה וישראל כפרובינציה. פחות מעניין לחקור את סמלי השלטון בפרובינציה; מרכז האימפריה, לעומת זאת, גדוש בהם.

ייתכן שישראל נאחזת בשטחים שכבשה ב-1967, כי הכיבוש גורם לה להרגיש שאולי אינה פרובינציה בעצמה, ולשכוח שהשלטון ה”מרכזי” יושב (יותר ויותר) בוושינגטון. ויכול מאוד להיות שהפרדוקס ה”אימפריאליסטי” הזה פעל גם מאחורי הקלעים של הציונות המוקדמת, שהרי ארץ-ישראל היתה באותה תקופה חלק מהאימפריה העותמאנית ואחר כך מהאימפריה הבריטית. חוקי ההגנה לשעת חירום, שמעצבים עד היום את הסבל של תושבי השטחים הפלסטינים, הם שריד מימי המנדט הבריטי.

האופי האימפריאלי בהתנהלות של ארה”ב מול ישראל נעשה מודגש יותר בשנים האחרונות, ולכך היתה ככל הנראה השפעה שלילית על תהליך השלום באזור. יכול להיות שבאנלוגיה בין ההשפעה האמריקאית הגוברת באזור לבין יחסה של ישראל לפלסטינים, התגברות המומנט האימפריאלי מצד ארה”ב גרמה להתגברות של יצר הכיבוש הישראלי. אך מה שהישראלים לא רואים, בעיצומם של תהליכים אלה, הוא האובדן של עצמאות ישראל וריבונותה. הרי התעצמות המומנט האימפריאלי ביחסי ארה”ב וישראל פוגעת אנושות ביכולת של ישראל לפעול כמדינה ריבונית. באופן פרדוקסלי, העמקת הכיבוש הישראלי בשטחים מעמיקה את שיעבודה של ישראל לארה”ב.

הסכנה אינה טמונה בהכרח בגוון האימפריאליסטי של מדיניות ארה”ב, אלא בכך שהאינטרסים מאחורי הפעולות האמריקאיות באזור בשנים האחרונות לא מייצגים את אזרחי הדמוקרטיה האמריקאית אלא את התאגידים שמייצרים נשק ומכונות מלחמה – חברות פרטיות שאין להן שום מחויבות לציבור (האמריקאי או הישראלי). העדר שלום באזורנו וקיומה של לוחמה על אש קטנה או בינונית מזינים את רווחיהן של יצרניות הנשק האמריקאיות, ובמקביל הופכים את ישראל למוצב קדמי של האימפריה – קו חזית במלחמה בין-גושית עתידית, והמטרה האסטרטגית שתהיה ראשונה להיפגע. זה יוצר מצב מסוכן ביותר מבחינת ישראל. אבל בישראל המבטים מופנים אל ה”פרובינציות” שלנו, שבהן ילדינו הטובים שולטים בכוח התת-מקלע, ויהודים מגדלים גפנים על אדמות שנגנבו מבעליהן החוקיים בחסות הצבא – הסחת דעת מושלמת.

הכוח הפוליטי והתרבותי שהיה לישראל ועדיין יש לה, בפוטנציה, מבוזבז בשלושים השנים האחרונות. ישראל רצתה להיות “אור לגויים” ובמקום זאת היא עסוקה בעיקר בהפיכתה ל”מדינה ככל המדינות”; מעוז נוסף, גם אם קטן ושולי, של הקפיטליזם הרצחני; מדינה שרק לכאורה שולטת בגורלה באמצעות שיעבודם של הפלסטינים. ממשלות ישראל בעשורים האחרונים “הצליחו” להפריט את השירותים הציבוריים בישראל, להרוס את החקלאות המקורית שצמחה כאן מאז קום המדינה, וכעת הממשלה עוסקת בתשוקה רבה בהרס המוסדות החילוניים-ממלכתיים שאפיינו את המדינה מאז הקמתה – המוסדות שמהווים את התשתית התרבותית של ההתנגדות להתנחלויות ולהמשך הכיבוש (מערכת החיסון הטבעית של הגוף הפוליטי). ישראל הופכת את עצמה לפרובינציה, לא בשל ריחוקה הגיאוגרפי ממרכז האימפריה אלא בשל תפישתה את עצמה ככובשת.

ה”תרגיל” שאני עושה בתערוכה הוא יצירת פעילות אמיתית של היזון חוזר בין מרכז ופריפריה או פרובינציה, פעילות שהמודוס שלה ביקורתי-פילוסופי והאמצעים שלה לקוחים מתחום האמנות החזותית המושגית. זו הפעילות הכי אנטי-כיבוש שאני יכול להעלות על הדעת, ואולי אופן הפעולה היחידי שעוד נותר לנו במאבק להצלת ישראל מעצמה.

מדוע בחרת לעסוק בתערוכה בשילוב של צילום, ציור ופיסול?

אני חש תמיד שבפעילות המקבילה שלי בציור, בצילום ובתלת-מימד – וכיום גם בכתיבה (שלא באה לידי ביטוי נרחב בתערוכה) – יש משהו טבעי וזורם. אולי זה הפתרון לתסכול שתוקף אותנו ברגע שממצים תהליך עבודה בתחום אחד, והמעבר לתחום אחר מרענן. אבל בעבודות המוצגות כעת יש מוטיבים שקושרים בין התחומים. מעבר לכך, ברגע שמושג התערוכה עצמו הופך לנושא, נוצרת האחדה של תחומי העיסוק השונים.

בירידה לטיילת בברוקלין הייטס יש עצים גבוהים, שהצלליות שלהם לפנות ערב, בעת השקיעה, קסמו לי. אחד התצלומים שעשיתי שם הזכיר לי הדפס שירשתי מאבי החורג, סם, ובו נוף לילי עם צללית עץ על רקע מפרץ לאור ירח. אלה מוטיבים שקשה למצוא באמנות הישראלית; אולי הסיבה לכך היא שמוטיבים מסוג זה, והסגנון, מוצאם במאה ה-19, טרום קיומה של תל אביב. החלטתי לנסות ליצור תצלומים דומים בתל אביב, וכך החל מסע של כמה שנים (מ-2010). כשהשלמתי את לימודי הפילוסופיה חזרתי גם לצייר, וגם בציור משכה אותי האפשרות לעמוד מול מקור האור, מול השמש השוקעת, קצת באופן שבו פועלת התאורה בציורים של מייה (Millet). באותה תקופה גם חזרתי ליצור עבודות תלת-ממדיות בדיקט, שההשראה להן באה מאלמנטים בארכיטקטורה המקומית של ברוקלין. משם גם העיסוק בצלב. הארכיטקטורה בברוקלין הייטס משופעת ב-Brownstones, בכנסיות ובווריאציות על הצלב.

היה ברור לי שהציור מול השמש, הניסיון למצוא מוטיבים דומים בתל אביב (בצילום בעיקר), והווריאציות על הצלב בתלת-מימד – לכולם משותף צליל, מופשט מאוד מצד אחד, אך מצד שני גם דתי או אינטרוספקטיבי. העיסוק באור עצמו כחומר (גם על דרך העיסוק בצללית) כרוך בתהליכי הפשטה מעט “הומיאופאתיים” (תהליכים של דילול החומר כמעט עד היעלמותו) – אך העיסוק בצלב מביא עימו היסטוריה קונקרטית מאוד. כל זה היה עבורי חלק ממסע התבוננות ואינטראקציה עם הסביבה המיידית שלי בברוקלין הייטס – ועם הניסיון למצוא מוטיבים דומים בתל אביב. העיסוק המבודד קמעא בברוקלין נעשה חלק ממשהו עקרוני יותר או בעל אופי מתודולוגי. העניין במתודה ואפשרויות יישומה במחוזות אחרים, התחבר באופן טבעי לעבודת הדוקטורט שלי בפילוסופיה, שעסקה באלמנטים מתודולוגיים בכתבי ג’רמי בנת’ם.

העיסוק במוטיבים המקומיים (שקראתי לו American Motifs) והניסיון להעביר אמצעי עבודה שפיתחתי במקום אחד למקום אחר, התחברו לעניין המתודולוגי ודרכו גם לנושא הפילוסופי-פוליטי. למדתי לראות את סביבת מגורי בברוקלין כאזור המחולק לרצועות תימטיות (ה”חיתוך” נעשה מצפון לדרום): הרצועה של סמלי לאום, כמו פסל החירות הנשקף אל נמל ניו יורק והקצה הדרומי של מנהטן; רצועת הפרומנדה של ברוקלין הייטס והבניינים מן המאה ה-19; הרצועה של אזור מגורי והנוף מהמרפסת; והרצועה של בנייני הממשל הפדרלי – בתי המשפט של דאונטאון ברוקלין הסמוכים לבית מגורי מצדו השני; וכמובן קדמן פארק (Cadman Plaza) שליד ביתי, ובו אנדרטה להנצחת חללי מלחמת העולם השנייה תושבי ברוקלין. כל שנותר לי לעשות היה לקלף את הרצועות או השכבות ולארגן מחדש את המצאי.

ככל שהתבוננתי יותר באזור מגורי, כך הלך החיפוש וקיבל מימד כמעט ארכיאולוגי. בטיולי הליליים ברחובות הסמוכים לביתי המשכתי למצוא כלי בית ורהיטי עץ, לעתים מתחילת המאה ה-20 או סוף המאה ה-19, וגיליתי את ההיסטוריה העשירה של האזור. נורמן מיילר, למשל, חי בסביבה עד יום מותו, וגם וולט וויטמן חי כאן למשך תקופות ארוכות במאה ה-19. במקרה נודע לי שצאצא של ג’רמי בנת’ם, שעל עבודתו כתבתי את הדוקטורט שלי, התגורר ממש מעבר לפינה. ככל שממשיכים להתבונן באותו דבר, נגלים דברים חדשים ומעניינים, וממד העומק הזה לא עמד בסתירה לתנועה הרוחבית-אופקית שנקשרה למסעותי בין ברוקלין הייטס לתל אביב, או להיבט הפוליטי – סיפורה של האימפריה האמריקאית.

בכל אותה תקופה הרגשתי שאני מחפש צליל מסוים או צורת ארגון מסוימת. מהכיוון השני – זה של העבודה עצמה בתחומים השונים, העיסוק בחומרים ובתהליכים וגם במישור התימטי – מצאתי את עצמי עוסק יותר ויותר באור עצמו כנושא: אופן השתברותו, והמיקום שלי בעת הציור או הצילום ביחס למקור האור (בדרך כלל השמש בערוב היום, עם הפנים מערבה, אם בתל אביב ואם בניו יורק). מיקומי בעת הצילום, הרישום או הציור, עם הפנים בכיוון מקור האור, הפך כמובן כל דבר או נושא לצללית בפוטנציה, אם לא למעשה. בציור הפך הסינוור באור השמש השוקעת במערב, מול הנוף עם פסל החירות במרחק, לנושא מרכזי. מוזר אולי שדווקא בצילום התקבל ביטוי טוב יותר לגוונים העשירים של אור בין-הערביים, הודות להתפתחות של טכנולוגיית הצילום הדיגיטלי בשנים האחרונות (עושר הגוונים שהפיק ה-sensor של מצלמת ה-DSLR שלי הדהים אותי בהתחלה). מסיבות טכניות ואחרות, הצילום הפך למדיום המועדף לבחינת השמים וצבעי השמים לפנות ערב, בברוקלין ובתל אביב.

דווקא בציור, בייחוד עם הבחירה לעבוד בצבעי שמן על רקע חום-אדמדם נייטרלי מבחינת בהירוּת-כהוּת, התאפשר לי ללכוד לעתים את השתברויות אור השמש על רשתית העין בעת שעמדתי על מרפסת הדירה בברוקלין עם הפנים מערבה (או ליתר דיוק, לדרום-מערב). האור והשתברותו בעת הציור מול השמש היו לנושא העיקרי בציור, והצללית וגוני השמים – לנושא העיקרי בצילום. אך גם בציור, כמובן, התאפשר עיסוק מגוון בחוויית אור השמש שממול והצלליות שמעמד זה מייצר. בכל מקרה, לעבודה בציור ובצילום משותפים המיקום ביחס למקור האור (האמן – וכתוצאה מכך גם הצופה – ניצב מול מקור האור), והמבט המופנה תמיד מערבה, אם בברוקלין ואם בתל אביב.

העבודה בתלת-מימד (שהיא מושגית מעיקרה) שימשה אותי, בברוקלין, לעבודה עם מוטיבים מקומיים (לכן התפוצה הנרחבת של הצלב בעבודות). עבודות בתלת-מימד שנוצרו בתל אביב עוסקות גם בהשראה ארכיטקטונית שעברה הפשטה, אך כוללות ביטויים או מונחים הקשורים להוויה המקומית של עולם האמנות, ולביוגרפיה שלי (למשל “קרן תרבות אמריקה-ישראל”). הגורם המקשר בין כל האלמנטים הוא הצורך לברר את היחס בין חיי בברוקלין ובתל אביב, שלא במישור הביוגרפי-ליניארי דווקא. לכן ביקשתי להגדיר אופני עבודה במקום אחד (ברוקלין) ולהעבירם למקום אחר (תל אביב), מה שתרם ליצירת מעגלים של היזון חוזר או יחסי גומלין, שעזרו לחשיפה הדרגתית של “ממצאים” מקומיים ועקרוניים.

בעקרון אפשר להגדיר את התערוכה כצומת שבה נפגשים התחומים השונים. לא רק מבחינת המדיומים ואמצעי הייצור יש כאן רב-תחומיות, אלא גם מבחינה תימטית ומתודית (תוכן ואופן), בכל אחד מן התחומים. גם בספר הנלווה משתלבים אמצעי כתיבה שונים – מחקר עיתונאי, מחקר פילוסופי, כתיבה אוטוביוגרפית, תעמולה – ורשימת הנושאים כוללת את השתברות האור, ריגול, אימפריה, עקרון הארגון מחדש, מקור הסמכות הפוליטית, וציורי תקרה.

מדוע בחרת להדפיס את התצלומים בשיטת הדפסה הנהוגה דווקא בעולם המסחרי?

לשימוש באמצעי דפוס מסחריים יש נוכחות בעבודות שלי הַחל ב-1973, שנתי הראשונה בבצלאל. הרקע לשימוש באופסט להצגת עבודות בצילום הוא הרגלי הצפייה שלי כילד וכנער – הנוכחות של יצירות אמנות, בין בציור ובין בצילום או בפיסול, בתיווך רפרודוקציות. כתשעים אחוזים מהיכרותי עם יצירות אמנות בילדותי היו דרך רפרודוקציות, רובן בדפוס אופסט וחלקן בדפוס בלט. בביתנו ברחוב אחד העם היתה תלויה על הקיר רפרודוקציה של ציור של ברויגל (מהחוברת “גדולי הציור”) במסגרת עץ דקה. לצילום האמריקני התוודעתי בעיקר דרך עותקים של המגזינים Life, ו-Time, ובאמצעות קטלוג התערוכה “משפחת האדם” שאצר אדוארד סטייכן ב-1955 בניו-יורק. ירחון משוכלל בהרבה מבחינת ריבוי אמצעי ההדפסה ואיכותם היה המגזין השווייצרי DU, שבו שכנו בכפיפה אחת הדפסות חד-פעמיות בשיטה ליתוגרפית והדפסות אופסט רגילות.

הסביבה הזאת יצרה אצלי את הרצון להביא את עבודותי בצילום למעמדן המוגמר – מצבן לצורך תצוגה – כרפורדוקציות, הדפסות מסחריות בתפוצה גבוהה. הגעתי לבצלאל ב-1973, והצילום היה עדיין חלק מהמחלקה לאמנות (חדר חושך קטן לפיתוח פילם והדפסה על נייר בשחור-לבן). בשנתי השנייה הדפסתי באופסט דף עיתון כפול (אלף עותקים) של תצלומי תל אביב – נושא שחוזר גם בתערוכה הנוכחית. העבודה זכתה באותה שנה בפרס שטרוק להדפס, ואני מזכיר זאת רק כדי להביא לידי ביטוי את הניגוד החריף שהיה קיים אז בין העבודות של שאר המועמדים לפרס – מטובי אמני ההדפס (ליתוגרפיה ותחריט) מקרב הסטודנטים בבצלאל – ודף אופסט הפשוט שלי. ב-1977, בסוף לימודי השנה הרביעית, הדפסתי תצלום צבע אחד של נושא תל אביבי באופסט, חצי גיליון, באלף עותקים. כיום, כעבור ארבעים שנה, עדיין מצויים ברשותי יותר מ-500 עותקים של ההדפס הזה. לכך כיוונתי כבר אז: כיוונתי לתפוצה גדולה של העבודה לאורך זמן, שלא על דרך הישארותה כנכס, כאובייקט, ברשות הגלריה או המוזיאון – העותק היחיד, ה”אורגינל” – אלא על דרך תפוצתה בדומה לעיתון יומי או ירחון (וכיצירה “שאפתנית” על ציר הזמן ההיסטורי).

בעת ההכנות לתערוכה הנוכחית (PRT), התלבטתי באשר לאופן הצגת התצלומים הקשורים לפרויקט, משתי סיבות: ראשית, מעמד הצילום כאובייקט אמנותי לא רק שלא התברר והתגבש בעשורים האחרונים, אלא, לדעתי, הידרדר לכדי בלבול מושגי וערכי. שנית, האמצעים להפקת תצלומים השתנו בעשורים האחרונים, עם המעבר לצילום הדיגיטלי, כמעט בכל התחומים.

קיים גם הבדל עקרוני בין הצורך לשמר ולקדש (כפֶטיש) תצלומי וינטג’ מקוריים של אמני צילום, חשובים יותר או פחות, לבין הנטיה לקדש עבודות צילום של אמנים עכשוויים, ולו גם בשל השינויים שחלו בטכנולוגיות של הצילום בעשורים האחרונים. לתצלום שמקורו בנגטיב על פילם והודפס על נייר עם אמולסיה רגישה לאור, יש קשר ישיר לאפקט של קרני האור המוחזרות מהנושא המצולם; בצילום הדיגיטלי, לעומת זאת, קשר ישיר כזה כבר לא קיים (סימני האור תורגמו לפולסים חשמליים שמופיעים בזיכרון של המצלמה כספרות 1 ו-0), וגם ההדפסה הדיגיטלית (הזרקת דיו ממוחשבת) כרוכה בתהליך דומה.

בעצם, לפוסטר שהדפסתי ב-1977 באופסט יש קשר ישיר יותר למקור (מבחינת הקִרבה לפגיעת קרני האור על משטח העבודה) מאשר לכל הדפס דיגיטלי עכשווי, היות שהדפס האופסט הועבר ישירות משיקופית הצבע (פילם) לארבעה פילמים לצורך הפרדת הצבעים, ומהשקפים האלה נצרבו ארבע פלטות שמהן הודפסה העבודה (גם צריבה זו נעשתה באופן ששימר את הפגיעה המקורית של קרני האור בפילם). ההדפסה הדיגיטלית, מבחינה זו, מנוכרת למקור הרבה יותר, בשל התרגום שהמקור עובר כמה פעמים למונחי המחשב.

בגלל שיקולים אלה, ובגלל שעברתי בשנים 2012-2000 לצילום דיגטילי, התקשיתי למצוא את הדרך הנכונה להציג את עבודות הצילום שלי. תחילה עשיתי הדפסות על נייר, ואף מִסגרתי אותן כאילו היו הדפסים מסוג ליתוגרפיה או תחריט. התברר לי די מהר שאופן ההצגה הזה אינו עונה לאתגר, או כפי שפנחס עשת ז”ל היה אומר – זה היה “חצי קפה חצי תה”. נעניתי לכן למקור השראה תצוגתי הקרוב יותר ללבי: האופן שבו תצלומי דוגמניות מוצגים בחלונות ראווה בחנויות הבגדים בניו יורק. גם הרעיון למתוח את ההדפסות על מסגרת עץ קשור לכך. ההדפסה הדיגיטלית המסחרית – המשמשת בתחומי המכירות, ירידים מסחריים וכיו”ב – התאימה לי, גם בשל העלות הנמוכה יחסית וגם בגלל שמהר מאוד התברר לי שהמכונות המדפיסות שלטי חוצות (קטנים או גדולים) אינן שונות באופן מהותי ממכונות הדפוס הנמצאות בשימוש של עולם האמנות.

ההדפסה בשיטה המקובלת בעולם המסחר איפשרה לי להישאר בסביבת המונחים שאינם טוענים למקוריות התצלום הבודד, או מוטב ההדפסה הבודדת, אך מציגים את הצילום בהתאמה לקריטריונים המסחריים המקובלים: בהירות, חדות, ועוצמה בהעברת המידע החיוני (גם האסתטי והמושגי). יש כאן תהליך, שעבודות הצילום המוצגות בתערוכה הן רק שלב בהתפתחותו. עלי למצוא מדפיסים מסחריים באיכות גבוהה יותר כדי לקיים את ההבטחה הגלומה במדיום. והיות שהתערוכה היא תערובת (או חיבור) בין השימוש בצילום כאמצעי ליצירת אובייקט אסתטי-מושגי (הראוי לעתים למידה של “קידוש”), לבין השימוש בצילום כמעביר מידע, ההדפסות המסחריות מאפשרות זרימה טובה יותר בין ההיבט האמנותי וההיבט התעמולתי של התערוכה.

צריך לזכור שההיסטוריה של הצילום  מלאה דוגמאות של אמנים מהשורה הראשונה שהדגש בעבודתם לא היה על שיטות הפקה ייחודיות או יקרות במיוחד, החל באז’ן אטז’ה הצרפתי וכלה באנדי וורהול האמריקאי, שהשתמשו להפקת תצלומיהם באמצעים המסחריים המקובלים בתקופתם. אני אומר דברים אלה על בסיס ניסיון אישי, כי בשנות ה-80 עבדתי בניו יורק בחברה שדאגה למסגור ארכיוני של תצלומי אמנים, והדפסות מקוריות של אטז’ה, וורהול, מוהולי-נאג’, קרטייה-ברסון, קרטס ואחרים עברו תחת ידי. ליקוק היתר של ההדפסה המקורית (ושכלול-יתר של אמצעי ההדפסה) החל כנראה באמצע המאה ה-20, עם אמנים כאנסל אדמס, במסגרת ההיסט שחל אז בעולם “הצילום האמנותי” בכיוון של פֶטישיזציה של עבודת הצילום כאובייקט, היסט שהוּנע כנראה על-ידי הניסיון להדגיש בצילום ערכים שהיו אופייניים אז ליצירות אמנות בציור ובפיסול.

הכיוון הזה מייגע ומיותר, בייחוד לאור ההתפתחויות ההיסטוריות בשנות ה-70 וה-80, שהביאו את החומריות של העבודה בתחום החזותי והמושגי לשיאים חדשים של “דילול”. לצילום ה”אמנותי”, שעסק בייצור אובייקטים מקודשים מדי, לא היה מקום כלל בסביבה החדשה של שנות ה-80 – ולראָיה המשבר החריף שהביא סביב 1984 לסגירתן של גלריות צילום יוקרתיות בניו יורק, דוגמת גלריה לייט (Light) בניהולו של פיטר מקגיל. הניסיון להעביר באמצעות הצילום ערכים שהיו אופייניים לציור ולפיסול המסורתיים נכשל כישלון חרוץ כבר אז.

והערה באשר להקשר, ולקשר של התצלומים המוצגים לעבודות בתלת-מימד ובציור: הצופה תופס אולי את ציורי השמן והעבודות התלת-ממדיות כ”אובייקטים” שעברו פֶטישיזציה בהקשרי ההיסטוריה שסקרתי למעלה – אבל גם בתחומים אלה העבודות אינן שונות בעיקרון (תפישתי אותן, וכוונותי) מהתצלומים. הציור שלי נוצר אמנם בתהליך מסורתי של ציור אור וצל בשמן על בד – אבל הוא שייך עקרונית לעידן הרפרודוקציה, כלומר: הוא לא טוען למעמד של אובייקט מקורי, אלא נתפש כשִחזור של יצירה שמקורה נמצא במקום אחר (מבחינה היסטורית או גיאוגרפית). דיוויד סאלי הגדיר גישה זו באופן ממצה כשאמר בראיון, בשנות ה-80, שהוא מצייר את הציור שתלוי על הקיר האחורי בסצנה של סרט (כלומר, ציור שמתקיים כבר-תמיד בתחום הבדיון).

העבודות התלת-ממדיות שלי קרובות יותר לפיסול הסופְּרֶמטיסטי של מאלביץ’ ולעבודה המושגית של סוף שנות ה-70 (שאחרי המודרניזם) מאשר לפיסול המודרניסטי בשיאו. אין בעבודות התלת-ממדיות ניסיון להגדיר נושא בתוך עבודה שנהנית מאוטונומיה (ברוח היצירה המודרניסטית) – אלא ייצוג, באמצעים הפשוטים ביותר, של האופן שבו עבודה מנכיחה את עצמה בחלל החברתי והפוליטי של התצוגה, חלל שאותו היא רואה כחלק ממנה (העבודה מחילה את עצמה על חלל התצוגה, שהוא חלק מהחלל החברתי-פוליטי). העבודות בציור ובתלת-מימד הן ילידות המחשבה שהעבודה אינה אוטונומית, אלא היא תוצאה של פעולת האמן בחלל החברתי-פוליטי של הגלריה, של העיר, ולכן היא גם פועלת בחלל זה ומפעילה אותו בלי להזדקק לגיוסה למטרות חברתיות-פוליטיות. הפיסול של מאלביץ’ בישר אולי את התקופה שלאחר שיא המודרניזם כשיצר עבודות תלת-ממדיות, שעקרון הבנייה שלהן היה אורגני-מתפתח (צורה צומחת מצורה) – וזאת בניגוד למומנט התיאורי (מופשט ככל שיהיה) וליחסים בין מאסות וחלל שהעסיקו את הפיסול המודרני. גם בויס, כמובן, הציע אלטרנטיבה לפיסול המוגדר כיחידה אוטונומית שבתוכה מתקיימים יחסים בין צורות ומאסות. הפיסול של בויס זיהה את תחום הפעולה שלו עם החלל החברתי-פוליטי.

אילו היבטים בתצלומי העצים לפנות ערב בטיילת של ברוקלין הייטס ובסדרה מתל אביב מתחזקים בזכות האיכויות של הדפסות הזרקת הדיו על גבי בד או ויניל?

בסופו של דבר, העצים בטיילת של ברוקלין כלל לא מוצגים בתערוכה. מכל מקום,  לא היה לי עניין מיוחד באיכויות של הזרקת דיו על בד או ויניל. אחרי שהדפסתי כמה תצלומים על בד לא אהבתי את התוצאה ועברתי להדפסה על ויניל, שהוא לבן יותר ואינו סופג את הצבע. רוב התצלומים המוצגים בתערוכה הודפסו על ויניל, וגם בתחום זה יש עדיין מקום לשיפור. עדיפות עלי שיטות ההדפסה המסחריות, כי הן מתַקשרות טוב יותר עם הרגלי הצפייה היומיומיים שלנו ומאפשרות להדפיס תצלומים בעלות נמוכה יחסית.

ההסבר שלך על אופני ההתחמקות של העבודות מההיגיון הפטישיסטי של הסחורה והנוכחות של התצוגה בחלל החברתי והפוליטי, מרתק. ועדיין, האם אינך חש שנעשה  ב”תודעה הפוליטית” שלך שימוש ציני מצד בעלי אינטרסים?

ערך השוק של יצירות אמנות הוא תוצאה של הקשר ומיתוג מוסדי, בייחוד בתקופה שבה תהליכי הפשטה באמנות פעלו להעלמת ערכן החומרי. השאלה, אכן, היא אם לאחר שיא המודרניזם (ותהליכי ההפשטה וההמשגה) נותר ליצירות ערך “מקורי” או “חומרי” כלשהו. אולי אין זה צירוף מקרים שעבודותי בתלת-מימד בנויות מעץ לבוד – חומר זמין ביותר בסביבה העירונית (לפחות בעבר הלא רחוק). עבודות אלו גם בנויות כמסמנות תחום (או יחסים בין מונחים מתימטיים) באופן ארעי כמעט, ומתרחשות יותר בחלל וירטואלי (חלל של שרטוט או של תוכנית מִתאר) מאשר במרחב של הפיסול המודרני. מעמדם הארעי או המזדמן של התצלומים בולט יותר עקב השימוש באמצעי יצור מסחריים, אך מעמדם של ציורי השמן אינו שונה בעיקרון: אלה ציורי שמן שעוסקים אמנם באור כנושא המיידי שלהם (ולכן הפנייה לטכניקה של ציור אור וצל בשמן), אך מעמדם בתודעת האמן ובחלל התצוגה הוא כשל רפרודוקציות, לא יצירות מקוריות.

אמנים עסקו מאז ומתמיד במהפכות, וברוב המקרים היו מהפכנים בתחום היצירה – בתחום הגדרתן מחדש של צורות השיח, האופן שבו החברה מתַקשרת עם עצמה ובונה את אמצעי השלטון. הערך המיידי, העובר לסוחר, של יצירות היה קשור תמיד לערכן בשדה החברתי-מוסדי. הדוגמא הטובה ביותר היא הטקסטים הפוליטיים-פילוסופיים שנתנו השראה למהפכות פוליטיות מרחיקות לכת. מה מיוחד בחומר של המחברת, של הספר, של הפמפלט? הכל אותו נייר. באמנות החזותית נוצר רושם מוטעה שיש ליצירות בתחום הפלסטי ערך חומרי מקורי. אבל לא: הסרקופגים המצריים היפים ביותר עשויים מעץ או מאבן. פסלים של יוזף בויס עשויים משומן, לבד ושעווה. ה”איך” וההקשר החברתי או ההיסטורי-אמנותי הם שקובעים את ערך היצירה. האם פסלים של ג’ף קונס אינם מיוצרים בשיטות מסחריות? האם הדימויים בעבודות האינסטגרם של ריצ’רד פרינס לא נבחרו באקראי ואז יוצרו בהזרקת דיו ממחושבת על בד? העבודות של פרינס נמכרות בסכומי עתק בשל מעמדו המוסדי, מעמד שניזון כמובן מההיסטוריה של פרינס ועבודתו בעבר כאמן מושגי. למי שקונה עבודה שלו ברור שזו עבודת אמנות משובחת למרות הדימוי שמופיע בה ואופן הייצור שלה, שהם חסרי כל מקוריות או “אמנותיות”.

יש מקום לטעון שרוב היצירות החשובות מאז 1980 נעדרות מעמד של מקור באותו מובן מקודש שלמדנו ליחס למונח במאה ה-20. הציורים של דיוויד סאלי העמידו את עצמם (לפחות בשנות ה-80 המוקדמות) לא כ”אסתטיים” או “ציוריים” מקוריים אלא כמראי-מקום ליצירות אחרות, כרישומי אקראי של שיטוטים בהיסטוריה של האמנות. לא היתה “חזרה לציור” במובן שרפי לביא ייחס אולי לביטוי – אלא מבט לאחור, אל האופן שבו הציור היה מאז ומתמיד המשך של הקישוט בכיתה ושל הארכיטקטורה, של החלל החברתי-פוליטי. בשנות ה-80 המקור כבר לא היה בהישג ידנו, וגם מה שיצרנו במו-ידנו (מי שהיה מודע למשבר או לטרנספורמציה ההיסטורית) היה רפרודוקציה. שוק האמנות התרגל למצב החדש, אבל ברוב המקרים בלי מודעות למעמד החדש של היצירות.

בסוף התערוכה הנוכחית מוצגים תצלומים שלך שבהם נראה האמן יוסי ברגר. האם חלקת איתו את תהליך היצירה שלך?

מהשאלה עולה ההנחה שדמותו של יוסי ברגר נוכחת “בסוף התערוכה”, אך כמו תמיד, כשדנים בזנב של משהו מגיעים מהר מאוד לראש, ולו גם מבחינת תליית התערוכה. התצלומים שבהם מופיע יוסי היו הראשונים שנתלו. אמנם הם מוצגים על הקיר האחורי של הקומה הראשונה בגלריה, אך גובה התלייה שלהם מנחה ומתווה את גובה התלייה של כל העבודות בתערוכה. אם נחשוב על התערוכה כצורה ספירלית או קונכייתית, הרי שהיא מתחילה בסלסול הקטן ביותר של הקיר האחורי הנחבא-משהו ומתפתחת באופן הדרגתי (ופרופורציונלי) עד לקירות החלל הראשי. הספירליות יוצרת, באופן הארגון של העבודות בחלל, תנועה של הצופה מאזור הכניסה, דרך העבודות שמוצגות גם במשרד הגלריה, עד לסלסול הקטן שב”סופו” של החלל – תנועה שיונקת את הצופה מהחוץ פנימה (ואם יש מזל, מעבירה אותו ממצב של תפקוד חברתי בין-אישי למצב של אינטרוספקציה).

יוסי ברגר חסר לנו, ומי שהכיר אותו עדיין רואה אותו בכל המקומות שבהם נהג לשהות בתל אביב. הקשר שלי אליו הוא משפחתי (ולא ארחיב). יוסי ביקר אצלי לפני כשנתיים בניו יורק וירדנו לפרומנדה של ברוקלין הייטס, שם צילמנו את הנוף עם פסל החירות ברקע, ואף צילמתי את יוסי בעת שצילם. לאחר מותו לא ראיתי מיד את הקשר לנושא התערוכה, אבל בסוף הבנתי שיוסי – המתבונן האורח המקצועי הרגיש – הפך ללא כוונת מכוון לחלק מהפרויקט, לחלק מבועת חיי הברוקלינית שבה נוצרו רוב העבודות. יוסי הפך לדמות בסיפור שמבחינת הסוגה הוא fiction לכל דבר, כאשר ההיכרות עם יוסי כדמות אמיתית וכחלק מחיינו מתפקדת גם כמין “צ’פחה” לתודעה שאינה מצפה למציאות. היא מעגנת את כל הפרויקט של התערוכה במציאות חיינו. בה-בעת, התצלומים שבהם יוסי מופיע מבטאים – אני מאמין – את חיוניותו ואת חסרונו.

מיהם האמנים הישראלים והבינלאומיים שמצאת איתם שפה משותפת?

עלי להודות שהיכרותי עם עולם האמנות האמריקאי בשנים האחרונות מפוזרת ומקרית, אך מהמעט שהרדאר שלי קלט, עולם זה מגוון מתמיד דווקא בשל העדר תפיסות וזרמים מוגדרים היטב בעת הזאת. את העבודות האחרונות של ריצ’רד פרינס הזכרתי בגלל הדמיון של אמצעי הייצור בעבודותינו, ואת דיוויד סאלי הזכרתי בגלל המרכזיות של עבודתו בראשית שנות ה-80, תקופה של מעבר משיא המודרניזם לתקופה הנוכחית. אני קשור לעבודות של אמנים אמריקאים מכל התקופות, ומה שהתרחש בניו יורק בשנות ה-80 דומיננטי בתודעתי כי באותה תקופה חוויתי שם את השינויים והמהלכים מיד ראשונה.

האמת היא שעבודתם של הציירים האירופים הראשונים שהגיעו במאה ה-16 לאמריקה, היתה לא פחות משמעותית עבורי. המאבק של אמנים אמריקאים להגיע לניסוח או ניסוחים של אמנות אמריקאית – מאבק שבא לידי ביטוי ישיר יותר באמצע המאה ה-19 – הזכיר לי כמובן את המאבק החלוצי של ציירי תל אביב הראשונים והדורות שבאו אחריהם, וֹאני בתוכם, להגדרה כלשהי של מה שמאפיין את האמנות הישראלית.

אני מתחבר טוב יותר לאמנים שבעבודתם ניכר יישום של לקחי הקריזה של שיא המודרניזם והתקופה שלאחריה, ואשר מצליחים ליצור בעבודתם זרימה והמשכיות בין החזותי, המושגי, הפילוסופי, והחברתי-פוליטי. ועם כל זה, החוב שאני חב לדנציגר לפנחס כהן גן, למיכאל גרוס וליוזף  בויס עצום מכדי שאוכל לסכם אותו כאן. ואין דרך לתאר את התקופה שבה רכשתי את הכישורים הבסיסיים באמנות בלי להזכיר את האופן שבו יונה פישר הביא לתודעתנו את המיטב באמנות הבינלאומית בזמן אמת, ואת האופן שבו אצר תערוכות של אמנים ישראלים במוזיאון ישראל בשנות ה-70: אלה היו רגעי שיא באוצרות ובאמנות עכשווית, בייחוד עבור סטודנטים צעירים לאמנות. כך יצא לי לעבוד בצוות של סול לוויט בתערוכתו בביתן בילי רוז, בביצוע רישומי הקיר בתערוכה. ההשפעה שהיתה לעבודתו של סול לוויט עלי לא נגמרה במעורבות הישירה בהכנת התערוכה, אלא היתה קשורה גם להתבוננות באופן שבו אמן כה מרכזי מתייחס לעובדים עימו: הוא הכין אז רישום מקורי עם הקדשה אישית לכל אחד מהסטודנטים שעבדו על רישומי הקיר. גם במקרה של דנציגר ומיכאל גרוס, מה שלמדתי מהם חרג הרבה מהפרקטיקה או התיאוריה של עבודתם. בנעורי נחשפתי גם לעבודות של יגאל תומרקין, ועדיין זכור לי ביקור במוזיאון ישראל באותה תקופה, כאשר ברצף אחד התבוננתי בציור שדה פרגים, של ון-גוך, ומעבר לפינה ציור המכנסיים ה”זיפתי” של תומרקין, ובמרחק של שני צעדים נוספים ציור לבן כמעט כולו של מיכאל גרוס. זה היה, בתמצית, המתווה של הבנת הציור שלי אז.

בשלב מסוים, כנראה בתקופה שבה בעיקר למדתי פילוסופיה, חשתי שהקשר הישיר  לעולם האמנות החזותית והמושגית דומה למפגש מחזור בגימנסיה – אותם אנשים, רק עם יותר ניתוחים פלסטיים, ילדים וצרות. הרגשתי שהכרתי כל מה שאפשר, ובלימודי הפילוסופיה מצאתי גישות חדשות ומפתיעות: מודלים, לעתים עתיקי ימים, שבהם היה אפשר לעשות שימוש עכשווי לא רק באמנות אלא גם במימד החברתי-פוליטי. לכן יצרתי לעצמי “חוג ידידים” שהורכב מאפלטון, בנת’ם, דון סקוטוס, ויטגנשטיין, קנת ברק ואחרים. קשה לקרוא לזה “שפה משותפת” עם אמנים אמריקאים או ישראלים, אבל אני די בטוח שמי שיתבונן בעבודותי בימים אלה יוכל למנות אינספור השפעות, גם אם לא תמיד מהעשורים האחרונים.

אתה רואה את עצמך כאמן ישראלי או אמריקאי? איך אתה מצליח לשמור על קשר עם שדה האמנות כאן ולחיות בניו יורק עשרים שנה?

אני חי בניו יורק ברצף מאז תחילת 1997. הפעם הראשונה שנסעתי לניו יורק היתה בינואר 1980, ונשארתי שם כשבע שנים. ב-1987 חזרתי לתל אביב וחייתי בה עשר שנים רצופות. כיום, במבט לאחור, אני יכול להבחין בכך שהעבודות שעשיתי בתל אביב הַחל ב-1987 דיברו כבר אז – אולי לא בקול בדיוק אמריקאי, אבל תוך שימוש במילון המונחים האופייני ליהודים אמריקאים: עוזי, סברה, Jewish Art וכו’; בעצם, נכון יותר, במילון המונחים המאפיין את המבט האמריקאי-יהודי על ישראל.

בעקבות השהות הנוכחית בניו יורק, מאז 1997, השימוש שאני עושה בקול האמריקאי ה”עממי” רק גבר ופלש לתחומי העשייה האוטונומיים כביכול של הציור, הצילום והתלת-מימד. למדתי כבר בשנות ה-80 שלאמריקאים (יהודים או לא) אין עניין רב במרכולתי האמנותית או בגישה שלי לאמנות, והפסקתי לעשות מאמצים להציג שם את עבודותי. מבחינה זו ניו יורק היא המנזר שלי, והדירה בקומה ה-23, הנשקפת אל נמל ניו יורק ופסל החירות, היא הצוהר שלי במגדל. המלים של יהודה הלוי, “לבי במזרח ואני בסוף מערב”, אולי תואמות את המצב. אך למען האמת, גם כשהתגוררתי בסוף שנות ה-70 כשנתיים ברחוב גאולה פינת הירקון בתריסים מוגפים ולא ירדתי פעם אחת לים, חייתי במנזר. מה שאולי מפתיע זה שהצלחתי מאז להתחתן שלוש פעמים ונולדה בתי המדהימה אלה.

אני מכיר את הסיפורים הקשורים לאמנים ישראלים שעברו לניו יורק ונשארו תקועים שם שנים רבות, ויכול להיות שיש גם בחיי כיום שמץ מהתנועה האופיינית לעקרון ההתמד (אינרציה). אך אני חש שהתנועה שלי בין ההביטאט הניו יורקי והישראלי טבעית, גם אם המעברים הלוך ושוב תובעים את מחירם. העובדה בעינה נשארת, שכאשר אתה נמצא במקום האחד, היעדרותך מהמקום השני רועמת. אולי הפתרון שמצאתי להתנהלותם של חיי הוא להפוך את השניוּת לנושא, את היחס בין ברוקלין לתל אביב לנושא של עבודה, של תערוכה, של ספר, שהצליל שלהם ברור וביקורתי – עבודה שהנושא שלה הוא גם התערוכה עצמה ולא רק חיי בשני המקומות. חייה באשר תחיה, אם התבוננת מספיק זמן ברהיטי חדרך במנזר, תמונת העולם כולו מתחילה להיחשף. עוזרת לעבודתי (ולמעברים ממקום למקום) גם העובדה שמבנה העבודה שלי מאפשר מעבר זורם ורציף מנושאים חזותיים ומושגיים אל הפוליטי והחברתי והביוגרפי והפסיכולוגי.

בפילוסופיה, התנועה מהאישי לציבורי מותנית באמצעים המתודולגיים. בשיטות הפילוסופיות המושפעות ממודלים מתימטיים (פילוסופיה אנליטית, למשל), חציית החיץ בין האישי לציבורי קשה עד בלתי אפשרית. אצלי, בעבודה ובכתיבה, השיטה (או העיקרון המנחה) מאפשרת את תפישת הנפש היחידה מצד אחד והמדינה מצד שני באנלוגיה פרופורציונית, מה שמקל על הבנת שני התחומים. ואין צורך להמציא את השיטה מחדש כי היא קיימת, על כל מרכיביה המתודולוגיים, כבר אצל אפלטון, ובפירוט רב. רק צריך לקרוא אותו לאט (ובמקרים מסוימים גם ברוורס). אני מודע לבעייתיות של שהותי הארוכה בניו יורק להגדרת מעמדי כאמן ישראלי. אבל בכל הקשור לנושא זה, אין לאף אחד הלוקסוס של עמדת המתבונן האובייקטיבי: כולנו, שואלים כנשאלים, משתתפים פעילים. והשמש, כאמור, שוקעת תמיד במערב, בברוקלין כמו בתל אביב.

ארנון בן-דוד מציג עבודות מהשנים 2012-2016 בגלריה של המדרשה ברחוב הירקון 19 בתל אביב. נעילה: 24 בדצמבר