מדיום עשיר העומד בזכות עצמו

קראתי בעניין את רשימתו של ינאי ספיר על הספר “100 שנות אמנות הדפס בישראל״, שפורסמה במוסף הספרים של עיתון ״הארץ״, ומצאתי את עצמי תוהה על הכתיבה האנכרוניסטית של הכותב, הטוען לאנכרוניזם של ההדפס. מהכתבה הנרחבת, המתייחסת להיבטים שונים של הספר – החל מעיצובו ועד לטקסטים המופיעים בו – מנשבת קרירות ובוז לא רק לפרויקט עצמו, כי אם למדיום ההדפס כולו. התעורר בי צורך לתבוע את עלבונם של שלושה: של מדיום ההדפס, של סדנת ההדפס הירושלמית ושל הטקסט ההיסטורי הפותח.

אתחיל מהראשון – בעודו מזלזל בכתיבה ההיסטורית של ד”ר גדעון עפרת, החולפת לדבריו על-פני תחנות היסטוריות צפויות ומוכרות (“היישוב הישן, בצלאל ה”ישן” וה”חדש” העלייה השנייה עד החמישית, קום המדינה, מלחמות, מודרניזם ופוסט מודרניזם” – יש לספיר עלילה שונה? היסטוריה אחרת? “עלייה לישראל, מלחמה, ייבוש ביצות והדפסה” – כך מתמצת ספיר את הביוגרפיות של האמנים, למיטב הבנת הנקרא שלו), הוא מתאר את ההדפס כ”קרוב משפחה הצנוע והחרוץ של הציור […] כמי שחי בצילו של הציור […], איבד מערכו ב-150 השנה האחרונות בגלל עלייתם של הצילום והתקשורת וכמי שבמקרה הטוב, הפך ל”מוצר בוטיק של גלריות” ונועד למסחר עממי לבני המעמד הבינוני״. תיאור גרוע וירוד מזה למדיום ההדפס לא יכול היה להיכתב. מיותר להגיד שפני הדברים הם ממש לא כך. ההדפס – חיתוך העץ, הליתוגרפיה, התחריט לסוגיו השונים – הוא מדיום עשיר העומד בפני עצמו. גויה הדהים בחריפותו החתרנית כשיצר את סדרות התחריטים והליתוגרפיות שלו, שתיארו את חוליי החברה בזמנו, ושום מצלמה לא החליפה את כוחם המסויט של הדפים המודפסים הללו.

כריכת הספר ״100 שנות אמנות הדפס בישראל״

ספיר קופץ משנות ה 40 היישר לשנות ה-70 ה”פופסיטיות”(?) ואינו מזכיר במילה את המסורת המפוארת של ההדפס הגרמני האקספרסיוניסטי שגדולי האמנים במחצית הראשונה של המאה העשרים השתמשו בו – לא כמוצר בוטיק מוזל ומסחרי (שדרך אגב גם דירר כיוון אליו, מיד עם המצאת הדפוס), אלא כטכניקה בעלת איפיונים חומריים חזקים וסגנון ארכיטיפי גולמי שחתר תחת העידון האירופי הבורגני. קירשנר, נולדה, מולר ואחרים לא התגנבו אחרי הציור (של עצמם) ולא הדפיסו בצלו – אלא ראו בהדפס מדיום בעל נוכחות עצמאית לחלוטין, ששירת את מטרותיהם האמנותיות והחברתיות. נכון שההדפס נכלל תחת האמנויות המשועתקות (בנימין), שאבדו את הילת ה”חד-פעמיות” – אבל המורכבות התרבותית איננה כל כך חדה ובינארית, כפי שמציג אותה ספיר, והתחום מוצא לעצמו כל הזמן דרכים להתחדש.

לא פחות מכפי שרידד את מסורת ההדפס, התעלם ספיר מזכויות היתר המגיעות לסדנת ההדפס הירושלמית ולמייסדה – אריק קילמניק. חבל, אולי, שהסדנה לא הפיקה ספר המפאר אך ורק את העשייה שלה, ובמקום זה בחרה להקיף את ההיסטוריה של ההדפס הישראלי מראשיתו, וכך, כנראה, איבדה את הקרדיט המגיע לה. אבל אי אפשר שלא להזכיר את המפעל העצום והחשוב הזה של קילמניק, שהזמין מאות אמנים ליצור בסדנה פרויקטים מיוחדים ובנה אוסף עשיר ומרתק של הדפסים ישראליים, שהוצג בארץ ובעולם. קילמניק הקים את הסדנה ובנה בתוכה מסורת, שפה וספרייה של שפת ההדפס ובסופו של דבר, ברוב צניעותו, העניק את המפעל הפרטי שלו לתולדות האמנות המקומית.

יעקב פינס – חיתוך עץ לספרו של היינריך פון קלייסט ״מיכאל קולהאס״, 1953

ולבסוף, מכילה הכתבה של ספיר סוגריים הקובעים את טעמיו האמנותיים, כביכול, של גדעון עפרת, כותב הפתיח ההיסטורי. ספיר מאשימו ב”העדפה מתקנת לאמנות פיגורטיבית, אם אפשר – סמלים יהודיים”. ההבחנה עצמה מוטעית (שהרי עפרת חקר את זריצקי ושטרייכמן לא פחות מאמנים פיגורטיביים שונים), אך היא בעיקר מחמיצה את המפעל המחקרי ההיסטורי העצום של עפרת, שדולה מתוך ההיסטוריה הציונית-ישראלית כל בדל של מידע חזותי נשכח ומכיר בה כל פינה שכוחה. כפי שחוקר טרור אינו טרוריסט, כך חוקר של סמלים יהודיים אינו מזדהה בהכרח עם מושאי מחקרו. ספיר, במחי-עט וביהירות, מבטל שנים של מחקר שאין לו תחליף, אבל יש לו לפחות כבוד, תשוקה וסקרנות למושא מחקריו – תכונות הנעדרות מביקורתו של ספיר על הספר היפהפה של סדנת ההדפס.