The Vision of Division

במהלך השניות הספורות שחולפות במעבר דרך שערו המצפצף של איש הביטחון בכניסה למוזיאון, נדמה כי כל התנאים הפיזיים שבהם פועל הגוף משתנים לבלי הכר. רעשיה של העיר נותרו מאחור, ואיתם גם הכאוס הארכיטקטוני ותנועתם התכליתית של בני-האדם. את מקומם החליפו טמפרטורה מווסתת, שקט מכובד, שמירה ערנית וסדר קבוע מראש. אלה הם התנאים הפיזיים שמייצר המוזיאון (כחלל לתצוגה נורמטיבי לאמנות) עבור מבקריו, תנאי התצוגה האידיאליים כביכול עבור התבוננות שקטה, בטוחה ומאורגנת בתוצריה (המאורגנים גם הם) של התרבות. לרוב, הנכנס בשערי המוזיאון מפקיד את חפציו האישיים, וכך הוא מנקה אף את עצמו מרעשי הרקע הנסחבים איתו והופך למבקר מן המניין. המבקר נותר לעולם אורח זר בביקורו, מורחק מהתצוגה עצמה כנדרש מעבודת הראייה, וכך אינו מפר את שלוותה, או את שלוותם של המבקרים האחרים. כל עוד המבקר מציית לכלליו, המוזיאון יספק עבורו את התנאים האופטימליים לתחושת ביטחון וליכולת התבוננות. בכניסה לחלל הגלריה המואר והממוזג, נדמה כי תערוכתו של אסף שחם עתידה לספק עבור המבקרים בדיוק אותה תחושת בקרה מגוננת.

סצינת המוזיאון בסרט “ורטיגו” נפתחת במעבר שבין העיר הכאוטית למוזיאון השקט, כאשר את סצינת הנהיגה המהירה ורעש המכוניות מחליפים הצילום הסטטי של חזית המוזיאון וצליל צעדיו של הגיבור, ג’ון פרגוסון (ג’יימס סטיוארט), בחיפושו אחרי מדלן (קים נובאק). ללא ליווי של רעשי רקע או דיאלוגים, מגלה פרגוסון את מדלן כשהיא יושבת מול ציור ומציץ בה מאחור. מדלן פועלת כפי שמצופה ממבקר במוזיאון: היא יושבת על ספסל בדממה וצופה בצייתנות ביצירת האמנות. לעומתה פרגוסון ממשיך לנוע בחוסר שקט, מבטו מופנה לכל עבר ועיניו אינן נחות על שום יצירה. בעזרת עריכה תזזיתית ומעקב המצלמה אחרי מה שנגלה לעיניו כאשר הוא מעביר את מבטו ממדלן עצמה לציור שבו היא צופה, נרקמת מערכת של הקבלות ויזואליות בין האשה החיה מדלן, מושא התשוקה והמציצנות, לבין הדמות הנשית המופיעה בציור, כריסטיאנה. הפער המובן מאליו שבין המציאותי למצויר מתערער, ואיתו מתפוררת אשליית הביטחון המוזיאלית.

תערוכתו של שחם פועלת באופן דומה ומזמינה את המבקר לוותר על ההבחנה המוחלטת בינו כסובייקט צופה לבין האובייקט הנצפה. זוהי הזמנה לפרוע את שלוות הצפייה המבוקרת ולהחליפה בשמיכת טלאים של אימה, אי-ודאות וחשדנות. שחם מתפקד כמו קוסם רמאי המראה לצופיו גוף חינני ושלם, כשלמעשה מדובר במערך מראות המסתיר מאחוריו גוף משוסע ומדמם. הפסינציה מהיופי היא לנצח ההבל המכסה על סיוט. מה שמתחיל בתערוכה כאלמנטים נפרדים, חד-משמעיים ומובנים מאליהם מתגלה אט-אט, בעזרת מערכת מורכבת של רמזים המחברים בין העבודות השונות, כמקשה רב-משמעית ומלאת סתירות.

במשחק הקופסה Clue יש לקבוע מיהו הרוצח ומהו הכלי שבו השתמש לפעולת הרצח. על רצפת התערוכה פזורים שבעה פסלי שיש, הגדלות של כלי הרצח מתוך המשחק. בהיחלצותם ממצבם המיניאטורי ככלי משחק ובשובם לקנה-המידה הריאלי שלהם כאובייקטים בעולם, הם שבים להיות בעלי פוטנציאל הריגה ממשי, עדויות אפשריות לרצח שהתרחש זה עתה או שעתיד להתרחש בכל רגע נתון. הפנטזיה המשחקית עשויה להתגלות מחדש כסיוט ממשי.

הזמנה זו מקבלת משנה תוקף למול המעגל המציצני המתהווה על מסך הטלוויזיה. אסופת גברים מוטרדים מביטה מעבר לדלתות חדרים ודרך חורי הצצה. בדומה לגיהנום שמציע סארטר בטקסט “בדלתיים סגורות”, שבו כל מה שיש מחוץ לחדר הנעול הוא עוד מסדרונות ועוד חדרים, כך גם לעבודה זו אין התחלה או סוף. המעגל שהיא מייצרת מתקיים במקביל במרחב ובזמן; רצף של מבטים מלאי חשד שלא יתאמת לעולם סובב בתוך חלל שלא יגיע לקצו. אף כי לכאורה נדמה שמעגל המבטים סגור בתוך עצמו ומופרד במסך מגונן מגופו של הצופה, עינו של האחרון, במשיכתה למסך המרצד, מכפילה את חשדנותם של המבטים המוקרנים אל תוך חלל הגלריה עצמו.

חלל הגלריה והחלל הארכיטקטוני המוקרן משתקפים זה בזה וממשיכים זה את זה, בדומה לשערה האסוף בלולאה של מדלן מ”ורטיגו”, ששב ומשתקף בציור של כריסטיאנה. לצד כלי השיש המגלמים במהותם את האפשרות לביצוע פשע, עבודת הווידיאו מציעה התבוננות במי שצועדים לצדך במעגל הגלריה כפושעים פוטנציאליים. על הקיר תלויות מודעות רשמיות, מוסתרות בהדרגה על-ידי זכוכית עכורה, המספרות כי “עקב המצב הבטחוני פונו היצירות בגלריות האוספים”. המלים מעידות גם הן על הסתרה, הסתרה לשם ביטחון. המוזיאון כבר אינו מאפשר להתבונן בנחת – הכאוס שבחוץ חדר את המחסום. “המצב הבטחוני” הוא כבר לא רק מצב לאומי, אלא גם מצב בטחונך האישי. “מי שלא חוגג חוגגים עליו”, מזהיר גרפיטי חובבני שממוסגר בתצלום על הקיר. אותו גיהנום של סארטר, המגולם בזולת הכפוי עליך ובאי-היכולת להיחלץ מתוך החדר המעוצב והנעול, שב ומהדהד בחלל.

המרווח שבין העין הרואה לפה הקורא מוסיף ומלווה את התערוכה כולה. כך גם כאשר המלים כתובות בבהירות ומסודרות, משמעותן ממשיכה להדהד ללא הרף, לנוע בחוסר שקט ולייצר עוד ועוד אפשרויות של קריאה. תצוגת אוסף של מחשבוני כיס ישנים צועקת מוזיאליות וסדר טוב, אך בהינף יד נעלמה מתהפכת על תלה. כמו במשחק ילדים, עם היפוך המחשבונים, הספרות שעל צגיהם הפכו לאותיות. ההיפוך של האובייקט כמוהו כאלכימיה, בהופכו את המספר המוכר והריאלי למלה מופשטת, כמעט מיסטית. צגיהם של המחשבונים בוויטרינה אחת מציגים HELL וצגי השנייה HOLE, וכך הם דולקים עד אין קץ (או לפחות עד סופה של הבטרייה). בפעולה פשוטה כל-כך של היפוך מתגלה הסיוט, כאשר המכונה הדייקנית יוצאת מכלל שליטה והופכת מאמצעי טכני לכלכול העולם לנביא זעם. המלים אמנם נקראות בבהירות, אך הן מעולם לא נכתבו ככאלו.

מהלך דומה מתגלה בתוצאת המשקל הנקרא כשמה של מחלה. פסלון  חובבני מונח על גבי משקל תעשייתי המעיד על כובדו: 35.380 ק”ג. בדומה למחשבונים, גם מספרי המשקל הפוכים ומרכיבים את המלה Obese (השמנת-יתר חולנית באנגלית). הפה כבר אינו רק זה שקורא את המלה, אלא גם זה שטועם את העולם, זה שרעב עד בלי שובע וגם זה שמחליא את הגוף. אך ה-Obese כמושג הוא בראש וראשונה קטיגוריה של נראות, וכך מחזיר אותנו הפה לתוך משטר הקטיגוריות הנוקשה של העין.

 ״Americans may have no identity, but they do have wonderful teeth”

הקרנה של רצף חיוכים אנושיים מכל קצוות תבל נדמית כפרויקט צילום הומניסטי. הקונבנציה הבנאלית של חיוך בפני המצלמה היא אוניברסלית לחלוטין, אולם החיוכים הללו אינם אלא פני שטח, עווית תכליתית של חשיפת שיניים לעבר העין והעדשה. הצילומים לא נעשו כדי לשמש עדות של רגעי אושר אצל המצולמים, אלא עבור מחקרו של רופא שיניים. זהו ייצוגו הוויזואלי של מחקר על השפעת התזונה המערבית על החניכיים של בני תרבויות שונות, והחיוך הרחב הוא רק אמצעי טכני כדי לבחון את מצב השיניים.

באחת מהפרסומות למחשבונים שמוצגות על הקיר מופיע תצלום בשחור-לבן שכמעט היה יכול להתווסף להקרנה הזו: גבר אפריקאי מחייך. גם חיוכו המצולם של זה אינו אלא עווית, וגם היא לא פחות תכליתית (אם כי התכלית שונה). הן בהקרנת החיוכים והן בפרסומות למחשבונים שחם משתמש בחומרים ארכיוניים שנוצרו על-ידי המערב ועבור המערב, אך מציגים בני-אדם שרובם אינם מערביים. בשימושם המקורי, יצרו חומרים ארכיוניים אלה קו הפרדה נוקשה בין מושאיהם המערביים והמודרניים למצולמיהם האוריינטליים והפרימיטיביים. בשני המקרים המערב מציג עצמו ומפעיל בידיו את כלי החישוב, הוא הנושא את הידע האובייקטיבי, מחזיק את המצלמה. הוא זה שיודע למיין, להכפיל ולחלק.

הידע הזה בדיוק הוא גם מה שמאפשר את אשליית הביטחון המוזיאלית, את הבקרה של תנאי הגוף ואת הסדר המוחלט של התצוגה. עבודות אלו מציעות לשאול מחדש על מחירו של הידע הזה. הן חושפות את המצולמים ככאלה שהופכים בעל כורחם לנתונים ריקים, למספרים, לממצאים עבור חיזוק עמדתו של המדען או הפרסומאי. בכך חושפות העבודות את הכוחניות החבויה במחקר המדעי, בפרסום וגם, בעקיפין, בתצוגת האמנות.

לעומת חומרי הארכיון הללו, שבהם הוסבו הסובייקטים לכדי נתונים מספריים, נמצא האיור. אדם עומד, מבטו מוסב מאיתנו ורוב גופו מכוסה תרגילים מתימטיים שכתב ועדיין הוא כותב במו ידיו. הסובייקט המצויר מחזיק בכפו את כלי המדידה ומפעיל אותם על גופו שלו. האם בפעולה שנעשית כלפי עצמנו ניתן לאמץ ביטחון מסוג אחר, כזה שאינו כוחני? או שאולי גם בהפעלת הידע והביקורת פנימה דיננו רק לשקוע לעומקו של משחק התפקידים הכוחני שאנו מגלמים, גם אם בעל כורחנו?

גארסין: “הסתכל עלי. ידעתי. הנה הפשר ליהירות הגסה והבלתי נסבלת שבמבטך. בחיי, יש בהם מום”.
הנער: “אבל על מה אתה מדבר?”.
גארסין: “על העפעפיים שלך. אנחנו נהגנו להניד אותם. קריצת עין, קראו לזה. הבזק קטן ושחור, מסך היורד ומתרומם: הנתק נעשה. העין מתחלחלת, העולם נחרב. לא תוכל לשער כמה מרענן היה הדבר. ארבעת אלפים הפוגות בשעה. ארבעת אלפים הפוגות קטנות”.

כמו הערת שוליים מונחים העטים על שולחן הגלריה, מאפשרים לנו לשחק במו ידינו בחשיפתן והסתרתן של עיני הנערה, שתצלומה הפך זה מכבר לנחלת הכלל. במהלך המשחק עיניה הפקוחות והמתנתקות משתקפות בעינינו שלנו, במבטינו על חלל התצוגה ואולי על העולם בכלל. בהתהלכו בתערוכה מוצב הצופה במנעד של עמדות הופכיות: בלש ורוצח, שחקן וסובייקט, מדען ומושא מחקר, רואה ונראה, מוכפל ומתחלק. הזהויות הכפולות וההיפוכים מתקיימים גם בלשונות התערוכה שבה העברית והאנגלית, הספרה והאות, אחת הן. הטקסטים השונים שמופיעים על הקירות אמנם מייצרים משמעות כשלעצמם, אך בה בעת משמעותם נזנחת והם הופכים לקוד, לסימן לדבר אחר, חמקמק, אולי אפילו הופכי למשמעותו המילולית המקורית.

שחם, שעסק בעבר בפירוק לגורמים של המדיום הצילומי דרך חשיפת מנגנוני פעולתו, הרחיב בתערוכה זו את פעולת החשיפה לצפייה באמנות באשר היא, לחשדנות ולערעור על המוכר והמובן מאליו. הוא חושף את כוחנו המשחית להאמין בפנטזיה שבנינו לעצמנו ואת הסיוט המגולם במהות אותה הפנטזיה עצמה, ועושה זאת באמצעות הפשטתו האלימה של העולם מעורו הכאוטי, על-ידי איסוף ומיון והתבוננות עצמית וחיצונית בו בזמן.

אף על פי שנדמה כי שחם זנח את המדיום הצילומי, נוכחותו השקטה מלווה את התערוכה כולה. סמל מוזיאון תל-אביב, המזכיר את צמצם המצלמה, ה-Hole במחשבון כקמרה-אובסקורה ההופכת את פני הדברים והשימוש החוזר בתצלומים ארכיוניים, כל אלה מעידים כי הצילום עדיין נוכח ביצירתו כמלווה אילם של התערוכה כולה.

טקסט נלווה לתערוכתו של אסף שחם בגלריה ברוורמן, מוזיאון תל-אביב
אוצרת: עדי גורה
נעילה: 9.10.14

הערות:

1. “ורטיגו“, אלפרד היצ‘קוק, 1958.

2. סלבוי ז‘יז’אק בניתוחו את הסרט “ורטיגו“, The Pervert Guide To Cinema” ,2006″.

3. במקור Cluedo, הלחמת מלים בין clue האנגליתו ו-ludo הלטינית (משמעותה “אני משחק“, I Play).  משחק קופסה שהומצא בשנת 1949.

4. קטעי הווידיאו שמהם ערוכה העבודה מצליבים בין שני עיבודים קולנועיים לספרה של אגתה כריסטי “עשרה כושים קטנים” או בשמו האמריקאי והמתוקן (שנושאים הסרטים) “And There They Were None”. העלילה מספרת על עשרה זרים ללא מכנה משותף ביניהם, שהוזמנו על-ידי אלמוני להתארח למשך סוף-שבוע באי המכונה “אי הכושים“. בהגיעם נודע שהם נידונים למוות וכי אין באפשרותם להימלט. אט-אט מתגלה כי כולם למעשה פושעים שלא באו על עונשם. עלילת הימים הבאים מתארת כיצד כל אחד מהם נרצח באופן אחר ובעזרת כלי רצח שונה ואת החשדות, האימה והייאוש שצפים ועולים.

5. “בדלתיים סגורות“, ז‘אן פול סארטר, 1944.

6. המודעות נאספו על-ידי שחם במוזיאון תל-אביב בזמן מבצע “עמוד ענן” ובמהלך פינוי יצירות לכספת המוזיאון מחשש שייפגעו כתוצאה מירי על תל-אביב, 2012, וממוסגרות עם זכוכית בהתזת חול כאשר מרחק הזכוכית מההדפס קובע את רמת הנראות שלה. ככל ששחם מרחיק את הזכוכית מההדפס כך קשה יותר לקרוא והטקסט הופך בהדרגה לכתם מופשט.

7. “America”, ז‘אן בודריאר, 1988.

8. שתי פרסומות ישנות למחשבונים מציגות כל אחת תצלום של גבר ולצדו טקסט סיפורי. הפרסומות פונות אל הגבר המערבי, זה המוצג כהופכי לגבר בתצלום. באמצעות התצלום והטקסט הפרסומות משרטטות קו הפרדה ברור בין מושאיהן המודרניים לנושאיהן הפרימיטיביים.

9. מתוך הספר “דנידין בין הפראיים“, און שריג, 1963. איור: מ. אריה.

10. מתוך “בדלתיים סגורות“, ז‘אן פול סארטר, 1944.

11. העטים עשויים בטכניקה ששמה Reveal & Conceal, שבה הדימוי המעטר את מקום האחיזה נחשף ומתכסה בהתאם לזווית שבה מוחזק העט. פורטרט האשה המופיע על העטים נקרא Afghan Girl, 1985, צולם על-ידי סטיב מק‘קורי למגזין “נשיונל ג‘יאוגרפיק”, והוא אחד מצילומי הפורטרטים המפורסמים בעולם.