תעשי לי ממני פורטרט

“- רָאִיתָ פַּעַם גֻּלְגֹּלֶת מְחַיֶּכֶת?
– לֹא. הַחִיּוּךְ הוּא פְּרִיבִילֶגְיָה שֶׁל הַבָּשָׂר.”2

אני מציע לכם, המתחילים עתה לקרוא טקסט זה, שתקראו בו כאילו במרחק סף נגיעה מכם, מרחק טורד ומעיק, עוקבות אחריכם, עיקוב חודרני וסבלני להתפקע, רותי סלע והמצלמה הפולשנית שלה. היא והמצלמה רואות לכם ובכם וגורמות לכם ושואלות אתכם ומביכות אתכם וכל הזמן והסבלנות לצדן. בפרצוף אינוסנטי, באסטר קיטוני, היא תשאל מדי פעם שאלה… ברצותה תשמעו את השאלה וברצותה תנסו לנחש אותה מתוך המלמול. היא תחוג סביבכם כאילו מדריך אותה איזה חוק טבע. כאשר מבוקשה יתברר לה ייווצר מהעיקוב הסימביוטי הזה סרט. אפשר גם להגיד את זה באופן קצת אחר: אם אתה רוצה לראות ולדעת איך אתה נראה באמת ואם יש בך אומץ למהלך כזה לך לרותי סלע ותגיד לה: תעשי לי ממני פורטרט.

את התשובה לשאלה מה היא מבקשת מהמודל המצולם היא מגלה ומפתחת לא באמצעות הווידוי, הכנות והרצון הטוב שלו, אלא בדרך של הסחת הדעת ובדרך ההטעיה ובמצב שבו “הנחקר” או “הנלמד” מגיע לעייפות ולרפיון ולתחושה שהוא הפקיר את עצמו בידיה לשווא. אז מתחילות להתגלות אמיתות רעננות ומפתיעות. הסרט נולד לפיכך מהאין-סרט. ביחסה אל המצולמים היא מייצרת ואקום והוא אשר מייצר כוח שאיבה. היא יודעת שהרבה פעמים דווקא מסלול פשוט וישיר מסבך את פני הדברים ואינו מוביל לשום מקום ואילו המניפולציות מסתיימות בדלת נפתחת. כל מה שעובר על המשתתפים בסרטיה עובר גם על הצופים בהם: כולם חיים את פעלוליה ותעלוליה של הבושה, מצורתה המופנמת ביותר ועד שהיא לובשת את התחפושת המטעה של האקסהיביציוניזם.

לסרטים של רותי סלע יש נושא ויש גם סיפור מסגרת, אך עיקרו של כל סרט ושל יצירתה בכללותה נמצא באיזו שארית מציקה, שהנושא מותיר אחריו. טעם לוואי וסרח עודף שנעשים עיקר. חלק גדול מהנושא איננו אלא מכשיר קילוף להסרת הגנות ואיפורים. גם הסיפורים הדרמטיים יותר שלה מסתיימים בטעמה התפל של הפנטזיה המתנפצת. הם חושפים את מה שהחשיפה הראשונית והמוצהרת הסתירה. מאחורי כל מיני מאוויים אנושיים מסתתרים, אך מתקיימים, תת-רצון ותת-יכולת. במידה מסוימת היא מחכה לגיבוריה שישאירו את משקע הבוץ בתחתית ספל הקפה שם היא קוראת להם במשקעים.

“הָרַעְיוֹן הוּא לָנוּעַ עַל דֶּרֶךְ הַגְּרִיעָה עַל מְנָת לְהַגִּיעַ אֶל הַהֶכְרֵחִי וּלְגַלּוֹת שֶׁאֵינוֹ בֶּאֱמֶת הֶכְרֵחִי, אֶלָּא מַסְפִּיק וְהַמַּסְפִּיק הוּא אַף יוֹתֵר מִן הַהֶכְרֵחִי, כָּךְ שֶׁאִם תִּגְרַע עוֹד שֶׁמֶץ אֶחָד הַמְּצִיאוּת תִּשְׁתַּנֶּה, וּמַה שֶּׁהָיָה עוֹדֵף יִתְגַּלֶּה כְּפִגּוּם שֶׁבַּהֲסָרָתוֹ הַכֹּל שׁוֹקֵעַ אוֹ מִתְעַלֶּה […] “3

כבר מזמן לא נתקלתי במישהו שיודע לעשות פורטרט כמוה. לא תמונה “מדויקת” ו”אמינה” ו”וירטואוזית” המאשרת את מה שמקובל וידוע, אלא פורטרט שמשנה את הידיעה. שום דבר לא טבעי בסיטואציות שהיא מביימת מלבד התוצאה. אף אחד לא ראוי למחמאות מלבד ההישג. המצלמה שלה מתפקדת כמכונת אמת שלא כל כך מגנה את השקר כמו שהיא מציירת בעזרת המבוכה שהוא מותיר את הפורטרט הבלתי מתפשר שממנו אנו מעדיפים להסתתר. מאחורי המבוכה מסתתרת מבוכה גדולה עוד יותר. אני רואה ברותי מעין סרוגייט שבעזרת תכשירים מסירי בושה היא מלמדת אנשים בעלי מעצורים את יופייה ועומקה של המבוכה. הפורטרט הוא לפיכך גם פרצופם של המתבוננים בסרטיה; חששותיהם, תאוותיהם הנחשפות, דמיונם המתעתע, הניסיונות שהם עוברים והכישלונות שהם חווים. באופן מודע היא מבקשת לעשות אמנות אבל, כמו בדרך אגב, היא מייצרת חתיכת חיים. באמצעות השקט, שמכיל את חנק הסערה, היא מעצבת צופה ערני ומרוכז, דרוך וחסר אמון. בעזרת החלטות פשוטות ועקרוניות שאפשר לדמות אותם להתנקות באמצעות בוץ היא יוצרת ריאליזם עכשווי נוקב, מוקרן אלינו בתא הצצה פרטי בכיוון הנגדי לחור ההצצה. היא מזכירה לי את הריאליזם הקולאז’י של גודאר המאוחר ואת הביהביוריזם הקולנועי של אנדי וורהול. בסרטים הללו המציאות הבלתי מיופייפת, המצולמת באופן מרושל וכמו חובבני, נראית בהתחלה כמו טעות או קלקול.

השלטון העברייני הנצלני וחסר המגבלות הוא גם גדול המחוקקים, ראש וראשון למקימי הגדרות ומציירי החציצות. לפעמים הסרטים של סלע נראים כמו שחזור משטרתי של מעשה פשע. לפעמים הם נראים כמו מעשה פשע שעתיד לזכות לשחזור משטרתי. לפעמים הם נראים כמשחקי ילדים, או משחקי מבוגרים שצמיחתם מעוכבת. כל מעשה כמעט מאיים על מישהו. כל החלטה של אחד פוגעת באוטונומיה ובפרטיות של אחר. ובין עושי המעשים ומתקני התקנות מסתובבת רותי הנתקלת ונתקלת רותי המסתובבת. שום דבר אינו מתקבל כמובן מאליו כאשר מדובר ביחסי חובה ומרות. היא מעלה פקפוקים לגבי כל היררכיה לרבות יחסי הורים וילדים, מורים וסטודנטים, פקידים ואזרחים, שוטרים ואזרחים, גברים ונשים, זונות וקליינטים, מבוגרים וקטינים, בעלי שררה וכוח מול החלשים. היא שואלת מהי הבושה ומהי הצניעות, מה מותר ומה אסור. מה אסור בחיים ומה אסור או מותר באמנות ובמיוחד: האם האמנות אף היא יכולה לשמש מסווה לניצול!? האם האמנות היא לפעמים אליבי. רותי סלע נענית למי שמזמין אותה לעשות סרט. מזמינים והיא אומרת: כן. ברגע זה מסתיימת ההסכמה ומתחיל תהליך המניפולציה בשירות האמת, תהליך הרמייה בשביל הברור. אין אמירת כן יותר, מלבד זה הראשון. כלי הנשק שעומדים לרשותה הם: פני התם ופני התום, המצלמה והסבלנות. בכל מקום ומקרה שקשה לצייר את הפורטרט היא מציעה זמנית ותחליפית את האוטופורטרט.

החובה, החוק והסדר הציבורי, מוצדקים ומובנים ככל שיהיו, פוגעים בחופש ובבחירה. נצא למסע, חלקי מאוד, בין סרטיה של רותי סלע ונמצא שם שההצצה מייצגת חופש יותר גדול מהמבט הישיר הדורש רשות ותמורה. ההטעיה ישרה והוגנת יותר מבקשת ההיתר ושמירת התקנות. הסדר הטוב סוגר עלינו והיא מצילה אותנו מפניו. הספק שלה הופך גם את המוסר לשאלה דינמית ומשתנית תדיר.

בשנת 2013 יצרה רותי סלע את הסרט “למען הרישום”. באנגלית היא קראה לו: “For the Record” היא הוזמנה לפרויקט שיזמו שתי אוצרות, להכניס עשייה אמנותית חיה לתוך משרדי עיריית ירושלים. בעצה אחת עם פקידי העירייה הוחלט שהפרויקט יוקדש למדיום הציור. מכיוון שכל השירות הציבורי הוא מעשה רמייה אחד גדול, החליטה רותי על מעשה של “רמייה מתקנת” והתחפשה לציירת. להגנתה או לצורך הטיעונים לעונש היא יכלה לטעון שהיא למדה ציור בבצלאל ושמותר לו לאמן וידיאו לשוב אל מדיום נעוריו. היא יכלה גם לטעון כי זה לא היא שנטשה את הציור אלא זה הציור שנטש אותה ולא מילא את חובותיו כלפיה. אבל מי מחפש הגנות? נטלה רותי כלי ציור פשוטים ואלמנטריים כמו שנוטלים בתחפושת ונכנסה קוממיות אל לב המחלקה המשפטית של העירייה לבצע שם את זממה. ייתכן שההנחה הבסיסית הייתה שלשקר פקיד זה כמו לגנוב מגנב ולהיות פטור. היא התיישבה מול כמה עורכי דין במשרדי היועץ המשפטי שהפקירו את עצמם למכחולה כדי שתעשה להם פורטרט. היא יושבת ורושמת “למען הרישום” ובינתיים הסצנה מצולמת “למען הסרט” וכך מתקבל פורטרט כפול – מצולם ומצויר. הפורטרט המצויר שותק ומוגבל מבחינתה ונעשה רק לשם ההטעיה והפורטרט המצולם הוא ראש מדבר כפי שלימדנו ז’אן לוק גודאר גדול הפורטרטיסטים. ורותי כאילו אומרת: “למדתי ציור ונעשיתי יוצרת וידיאו, אך על כתפי תישאר לעולם שאלת הפורטרט. הרישומים אגב יפים בהחלט מה שמראה שגם לאמנות יש אמצעי תעתוע.

רותי יושבת ומציירת בחוסר רצון מה שמבליט את רצונם האקסהיביציוניסטי של הפקידים להירשם. אני עושה מה שצריך ואין כרגע שום צורך להתלהב אומרות עיניה. את הפקיד הנלהב והמוחמא מעצם היותו אובייקט להנצחה היא מכה בשתיקות ובהמהומים. היא בטוחה שהבירוקרט יתלה את עצמו באמצעות החבל המושט לו – חבל הכבוד והאדרה. בדיוק כמו פקיד העירייה גם היא יודעת שהציור כמלאכה הוא מכובד ובעל זכויות יותר מהווידיאו. הוא דורש כישרון ועבודה ומשמעת ויש לו לפעמים גם ערך כספי. לכן היא עושה וידיאו שיש לו ערך ניסיוני וטרם צבר כבוד וותק כמו שיש לפקיד מסור. למעשה הפורטרט יש מרכיבים מובהקים של חיזור ומעגלים של פיתוי והתפתות; לרגע נראה הפקיד כמו אותם טרדנים בבתי הקפה שנוטלים יד של נערה ומנחשים בה את התשובה לשאלה: “באיזה תחום אמנות את עוסקת!?” לרגע מתבלבל הגבול המשפטי בין הטרדה להנאה.

שם במחלקה המשפטית היא מנסה כמו כל מתחזה להיתפס ולהישלח לטיפול ולעבודות שירות. היא שואלת את הפקיד אם אפשר לתבוע אותה והאיש עונה לה כי במקרה כזה הוא יעדיף דווקא לייצג אותה. אבל כדי לא לבגוד במצפונו המקצועי הוא מבהיר לה: “אם אתה מצלם אדם במקום עבודתו יכולה לעלות טענה מבחינתו של פגיעה בפרטיות”. כך אומר היועץ שבכל רגע ובכל יום נרמסת הפרטיות במשרדו ויושבים מולו אזרחים שנאלצים לשטוח בפניו כל מידע שהוא מבקש.

ברגע מסוים מתחיל היועץ המשפטי שפניו הותקפו במכחול ובמצלמה להגן על עצמו ועל יושרו באמצעות נאום ארוך ואוהד אמנות ואז כשאיננו נמצא במגרשו הטבעי והרהיטות שלו נעשית סתם חיזור גמלוני, המצלמה הופכת למכונת אמת ופניו הנבוכים והמבקשים הצלחה זולה נעשים לפורטרט מרגש של חולשה. אפשר לזרוק את המכחול ששימש חכה – הפנים ניצודו.

בשביל רותי סלע לעשות אמנות זה להיות תמיד מחוץ לחוק. אחרי מונולוג ארוך ואינטנסיבי של איש החוק יש שקט ארוך. יפה מאוד. היא יוצאת מהפריים ומשאירה את שני הפורטרטים החי והמצויר שילמדו זה את זה איך הם נראים: נעים מאוד אני המדיה! נעים מאוד אני החוק! לא נעים בכלל שנינו מביכים! נעים מאוד אני המבוכה!

“בְּשׁוּם מָקוֹם הָאִידְיוֹט לֹא הוֹפִיעַ בְּאוֹר קַשּׁוּב יוֹתֵר.

עַד שֶׁלְּרֶגַע אֶפְשָׁר הָיָה לַחְשׁבֹ כִּי זוֹ דַּוְקָא הַתְּבוּנָה, בְּמַאֲמַצָּהּ הָעִקֵּשׁ

לְהָסֵב אֶת הַמַּבָּט אֶל עַצְמוֹ, אֲשֶׁר הוֹבִילָה בְּאֹרַח בִּלְתִּי נִמְנָע לַפְּזִילָה

וְלַחִיּוּךְ הַמֻּטְרָף, שֶׁכְּמוֹ מַצִּיג לְרַאֲוָה אֶת מַה שֶּׁהַפֶּה אֵינוֹ יוֹדֵעַ עוֹד לְאַיֵּת.”4

השאלה מי רוצה יותר: העגל לינוק או הפרה להיניק מקבלת ארוטיזציה גרוטסקית כשהיא מופנית אל יחסי מרות שבין מורה לתלמידיה ויחסי תלות שבין תלמידים למורתם ואל חוקי המשחק של עולם ההוראה, בסרט “נקודת זכות” שנעשה במסגרת קורס קצר באקדמיה לאמנות בצלאל בשנת 2012. בעזרת קבוצת סטודנטים, היא עושה ניסוי שתוצאותיו מעניינות מראש. היא מתקרבת באופן פיזי אל הסטודנטים קרבה כפולה גם עם המצלמה וגם עם הגוף. היא מציעה להם הצעות פיזיות סמי אינטימיות ובודקת עליהם רמזי איומים – אני המורה ואני יכולה לא להעביר אותך… לתת לך ציון שלילי… להתלונן עליך. בצורה מניפולטיבית ומביכה במיוחד היא בודקת, אם כי לא במבחן ישיר, עד כמה מכירים הסטודנטים את סרטיה ואולי אף את הערכתם לסרטים בכך שהיא מכניסה ומשתילה את משתתפי הניסוי אל תוך חיקויי סצנות מתוך הסרטים, לרבות התקרבות פיזית מתונה אך מאיימת, בתוך השירותים.

המגע הפיזי, האיום בו, הפיתוי באמצעותו, השימוש בו כתשלום וכתודה, כל אלה הם גם מושאים בסרטיה וגם הוראות בימוי. אין לתאר כמה הרבה אפשר להשיג ממשתתף על ידי הצמדת חזה לגופו או לגופה, חשיפת שד, דיבור המקובל כבוטה וכיוצא באלה מעשים שמייצרים פנים ומשמעות לשחקני הסרט. רותי משתמשת בגופה כאילו היה ארנק שיש בו מטבעות לטיפים. החשיפות וההתקרבויות שלה הן קצרות, עקרוניות, בלתי מפנקות, מעלות נושאים ותגובות ומסתלקות בחזרה אל הצניעות והבושה.

הסרט עם הסטודנטים הנלקחים בשבי הניצול מלא חיבוקים ומבוכות. יש בו פחד נבוך גם מהאמת גם מהשקר. גם מהגילוי גם מההסתרה. הסטודנטים אינם יודעים איזה שימוש תעשה בהם מורתם. אי ידיעתם היא השימוש. אין כאן רומנטיזציה של הפורטרטים אלא בנאליזציה שלהם. הנושא איננו סקס אבל הסקס הוא התחמושת. הנושא יכול להיות משא ומתן בתנאי חוסר שוויון. התוצאה – שיר הלל לצחקוקים. השמרנות והחוק נראים כאופציה שמכילה ביטחון ונחמה. בנושאים כה כבדי משקל אין רגע אחד של תעמולה או של הטפה או של התחסדות. יש התבוננות. המגונה איננו מתקדש והסוטה איננו מבקש להיות לנורמה אלא לחופש.

היא מוכיחה שגם הליברליות כמו המתירנות יכולים לשמש לצורכי אקטים כוחניים. כשהיא אומרת לסטודנט: אפשר להתנשק… זה לא שונה מלהגיד לו או לה: אתם לא חייבים… אפשר להגיד לא… אפשר להכריז שלא נוח… אפשר להגיד עד כאן… כל המשפטים הללו יוצרים חוסר נוחיות ולא בחירה חופשית. קרבה לא רצויה יוצרת חוסר נוחיות. ראה זה פלא, דיווח על חוסר נוחיות ועל סירוב יוצר קרבה אינטימית. רותי מצלמת את עצמה במראה. רותי שוכבת על הרצפה ומציעה לסטודנט שישב עליה ואז במצב המסרס הזה הם מנתחים את הפריים ומדברים על קומפוזיציה. לכל התנוחות הידועות נוספה עוד תנוחה – הדיבור על קומפוזיציה. תלמיד שעונה לשאלות מורתו מאחור. האם אנחנו מדברים כאן על סקס? רק באופן זמני. עד שנשוב ונדבר על פורטרט ועל חופש ובעיקר על הומור. באופן עדין ומובלע – הומור.

רותי סלע מוצאת עניין רב בשוליים, ברחוב, בדחויים, בשונים ובאנשי הלילה. היא מתבוננת ורואה שמסביבה מתקיים תיאטרון נוסח פליני. היא גם מבינה שראשם של רבים מצופיה קודח מהזיות ומגורה מפנטזיות, אך תודעתם מתפרקת מעליבותם ודלותם של המימושים. בטרילוגיה “מעבר לאשמה, כפרה” שיצרה יחד עם מעין אמיר בשנים 2005-2003 הן מביאות לנו מעין ז’אן ז’נה דה-לה שמאטה. מדור “קח תן” סקסואלי שמשרת נדכאים, עלובים וחסרי כול. בתוך כך הן מייצרות צופים מגירי ריר שההטעיות התגברו עליהם והם עוברים מתוך כורח החרמנות מווידיאו-ארט לפיפ-שואו. הטרילוגיה הזו מחדדת כמו גם מערפלת את המושגים; להסתכל, לראות, להתבונן, להציץ, לחדור. היא מוכיחה שגם במקומות חוקיים לחלוטין של הסכמה וקבלה קיימת אלימות ויש שולטים ונשלטים, חודרים ונחדרים. לפעמים נדמה לי שדווקא הגירוי הגס והפשוט מרדים את הדעות והאידיאולוגיות אבל מחדד את ההתבוננות.

החלק הראשון של הטרילוגיה מתרחש בשירותים של מועדון היכן שצעירים בליינים עושים גם את צרכיהם המיניים. באור אדום שהופך כל מצולם למיוזע וכל אמירה לבעלת דחיפות וכל הצעה מגונה לתיאטרון, באור האדום ההוא, המצלמה היא היחידה שמצליחה לבצע את זממה. הדיבור על הסקס מפנה לה מקום והיא מנצלת אותו לשאול: איך נראים אנשים שמרוקנים יותר משהם ממלאים? לא הסקס מעורר אלא השיחה. חדרון קטן לא נקי ולא נעים, שכולו זירת משא ומתן, לקיחה ואינוס, תאווה והשפלה. הסדרה כולה מחזקת מאוד את שאלת העובדות לאשורן מול עיני המתבונן; בפועל לא קורה שם הרבה אבל בדמיונו של הצופה המתירנות חוגגת בירכתי המועדון וזה קורה הרחק מהישג גופו. לשמוע משנה פוליטית, ימנית גזענית, בתוך השירותים של מועדון תל אביבי זה יותר הזוי מכל הסצנות הכמו ארוטיות. מתוך הגינות ולמען הסדר הטוב וההדדיות ובחוסר עניין בולט במיוחד, נותנות רותי ומעין את חלקן בעסקה הטובה על-ידי הסרה מכנית של חולצותיהן ובכך הם רומזות לצופה שיחפש גירויים פיזיים במקום אחר. הן מסרסות את המבט הנצלני על-ידי הקלות הבלתי נסבלת של ההתפשטות. הן מטפשות את יצריו של המתבונן.

במהלך משא ומתן עם אחד מגברברי השירותים רותי מציעה לו הצעה והוא מסרב. היא מציעה לו מין אוראלי תמורת השרשרת שלו. בסרט “נקודת זכות”, שדובר בו להלן, חוזר הדיאלוג הזה הפעם מפיו של אחד הסטודנטים הנלחץ על ידי המורה-במאית אל חדר האמבטיה: “מקודם אתה שאלת אותי מה חשבתי שיהיה בסדנא, אז חשבתי אם רותי, חשבתי אם רותי, כמו בסרט שלה ‘מעבר לאשמה’ תגיד לי: ‘תמורת השרשרת שלך אני אמצוץ לך ואביא לך ביד.’ זהו. זה מה שקיוויתי. היה יותר טוב ממה שחשבתי”.

האם הן לקחו בחשבון אפשרות רליגיוזית של גאולה מהביבים? אינני יודע… אבל צריכה להיות סיבה עמוקה מאוד להתפשטויות מסרסות כל כך. צריכה להיות איזו תקווה שהריק יתמלא במשמעות.

“אֵינֶנִּי כּוֹפֵר בָּזֶה. אֵינֶנִּי זָקוּק לַנִּסִּים הַמְּלֵאִים,

אֵלֶּה מְכַלִּים אֶת עֵדֵיהֶם. אֲבָל אֲנִי רוֹצֶה לִהְיוֹת הָעֵד

שֶׁשָּׂרַד אֶת הַפִּלְאִי עִם הַצִּיּוּד שֶׁל הַחֻלִּין […]”5

בחלק השני שוכרות מעין אמיר ורותי סלע חדר בבית מלון אליו הן מזמינות גברים בהפרשי זמן קצובים. הגברים ניצודו באתר היכרויות באינטרנט. כולם יודעים שהם מצולמים ואוהבים את הרעיון. מה שמוצע להם בעצם זה לפרסם ולמכור את מרכולתם הגופנית לעיניהן ואוזניהן של שתי נשים בלתי מעוניינות. מהרגע הראשון ועד האחרון נראה החדר על שוכניו הזמניים כמו אחרי המסיבה, כמו אחרי השתייה, כמו אחרי סקס גרוע, כמו כל ייסורי האחרי.

האנשים שמגיעים מרצונם מנסים לחשוף, להתרברב, לשדר כל מיני הבטחות והישגים, אבל המצלמה מרוקנת מהם את מעט האוויר ומרפטת את גאוותם. מתקבלת ביזאריות מעוררת רחמים. שימוש באביזרי מין שכאילו לוקטו ממדרכות שוק הפשפשים. הפניית רמזים לסאדו שיכולים להציק ולהכאיב רק לבובה מתנפחת שנקנתה בהזדמנות מחנות סטיות יד שנייה. וברגע השיא: שני גברים שהביטחון מכער אותם, קופצים על מיטה לעיני אותן שתי בנות שחוקרות באדישות את מסתרי העליבות. ולבסוף כולם נראים חסרי בית שישמחו למקלחת חמה, כוס שוקו, ופגישה מנחמת עם חוסים עלובים מהם.

באחת מהסצנות המרשימות ביותר בסרט שוכב על המיטה בתחתוניו גבר שבטוח שבתוך פיסת הבד שלחלציו טמונים מטמונים רבי-ערך. הוא מספר לשתי החוקרות על שירותו הצבאי. הוא בעצם שבוי ונחקר על מיטת בית מלון ושם הוא מדבר על שבויים וחקירות וחיפושים שערך במילואים. סיפורי ה-‘מישהו צריך לעשות את העבודה המלוכלכת’ הופכים אותו באחת לדמות הכי לא גברית שיכולה להיות, השאיפה לכוח מסרסת אותו, ברור לחלוטין שהוא לא מבדיל בין סקס לאלימות. על רקע עירומו העלוב ודיבורו המתהלל ווידויי הצבא שלו, כל מדים של חייל הופכים לתחפושת. האיש שאולי יכול היה להיות כוכב פורנו בסיטואציה אחרת, נראה בסרטן של רותי ומעין כאילו הוא נמצא בבדיקת אשכים במכון רפואי, או כאילו הוא נמצא בתחקיר אצל קצינות מבחן לסוטים, שבודקות האם פועלות כסדרן התרופות מדכאות הזקפה שבית המשפט גזר עליו. בחדר הזול וחסר הפנים הוא יכול לגלות שגם גבורתו וגם בושתו נכנסים בקלות לתוך תחתוניו הזעירים. בכל הסצנות שיש מין יש גם קלאוסטרופוביה. אין לנו אלא לחזור לרעיון הפורטרט ולחפש את המחיר בפני המרואיינים. על-פי דין הפרצוף הם משלמים מחיר גבוה מאוד.

בחלק השלישי הנועל את הטרילוגיה הם הזמינו זונה למלון וביקשו ממנה לצלם אותן לסרט. המציצים שמחכים לחוויה ישירה של וידוי מפיה של זונה מבלי לשלם יתאכזבו. קולה ישמע, פניה לא ייראו וגופה יאחר מאוד להופיע. לא אתם הצופים קליינטים כאן. אתם רק מציצי משנה. הקליינטיות האמיתיות הן שתי הבמאיות שהפעם נגררות מעט למניפסט פמיניסטי ומגלות סימפתיה לא קטנה לעצמאותה המתריסה של הזונה ולכושר הביטוי שלה, שחוצה סטריאוטיפים. יש משהו מעט תמים ואף מיתמם בדמות הזונה שלחופש אהבה ושליטה נולדה והחיים הובילו אותה למכירת גופה ולנתק מוחלט מהגברים, אותם היא שונאת במוצהר. היא מצהירה כי לעולם לא תתמסר לאף גבר וממילא לא תיתן לאיש מהם לנצל את עבודתה, כלומר את פרי הפקרת גופה. בסך הכול היא משתעשעת מיום חופשי שהוענק לה וכך במעין קסם היא הופכת לזונה ליום אחד. יותר מזה, ליום אחד – באופן המילולי ביותר – היא חיה בסרט. יש סקס אחר ויש מקצועות אחרים בעולם ויש רגעי אחווה נשית וצחוק מתגלגל.

מתוך התפיסה הזו הגיוני הדבר שהפורטרט של הזונה אינם פניה אלא קולה. (לבד מהסיבות הרגילות להסתרה) הפורטרט האמיתי והחושפני והמכאיב שלה איננו נמצא בגוף אלא בהתנגדות לגוף. הפורטרט שלה הוא פורטרט עצמי שמושג על-ידי דיבור. הוא מושג על-ידי התרסה. ואם שאלנו קודם הניתן למצוא תקווה או ניצוץ אחר באתרי השיטוט של רותי סלע הרי ככל הנראה הזונה יכולה לשמש גם בתפקיד של מדונה זמנית. הקדושה של הנשים. בספרי תולדות האמנות תפקידה של האישה הזונה חשוב ויפה בהרבה מתפקידיה בספרי המשטרה. ציירים לפחות השאירו וידוי על ההתעללות בצורת ציור רווי חרדת גוף וקודש.

אבל רוב הזמן כל הנוצץ הוא זכוכית וכל הבטחה איננה יורדת מלמעלה, אלא ניתנת ללא כיסוי כאן למטה. הזונה מספרת שהיא כבר הייתה בחדר הזה עם גבר מכוער ומסריח שעשה סמים במהלך המפגש. בהקשר לזיכרון הדוחה הזה, או ללא כל קשר אליו, היא מספרת שמיסטיקנית גילתה לה שבגלגול הקודם היא הייתה גבר. ראו מה קשים ומרים חיי האישה שהגברים רודפים גם את גלגוליה ומשיגים אותה לא רק במחבואי ההווה אלא גם במסתרי העבר. הם פוצעים גם את ילדותה – בגיל שבע מישהו ניסה לאנוס אותה וגם לחנוק אותה. ייתכן שאילו ידע שמדובר באישה בעלת גלגול גברי היה נגעל אף הוא ונוטש אותה לנפשה. מצד שני ייתכן שהיא בסך הכול גבר שנענש ואם כבר נרצה עוונו ייתכן שהוא או היא יהיו רשאים לבחור את מינם המועדף ולחדול מן הגלגול. לבסוף רואים את ראשה אך מסכה מכסה את עיניה. היא בסך הכול זונה ולא עדת מדינה ואין להחיל עליה את התוכנית להגנת עדים. שלוש הנשים יוצאות במחול ריקוד פשוט בסיסי וגמלוני. הן מסיימות בשכיבה משועממת על המיטה. אפילו המצלמה משתעממת מהמראה. אחרי הווידוי באה המנוחה. תפקיד התיעוד עובר לצילום האוטומטי.

המצלמה של רותי סלע אף פעם לא נסתרת. היא מחפשת מצבים, מאתרת, בודקת, מייצרת.

מסע הזנות עובר יחד עם תפאורת הלילה גם לסרט בעל השם ההגיוני: “כלום לא קרה”. הסרט מתרחש בשעות שבהן הפנים נהפכים לצל ולסתר – לפנים של מעמידי הפנים. בשעות שהמעשים נעשים בהיחבא, בחושך. רותי סלע מנסה לראיין זונות טרנסג’נדריות על השאלה: מה זו אהבה? לאות הזדהות אולי עם אי ידיעת התשובה היא חובשת פאה בלונדינית שופעת מלאכותיות ומוחצנת. במקומות הללו בשעות הללו הזרות היא הפנים. במבט מלמעלה, מהמרפסת, רואים זונה שמתהלכת על המדרכה כארי בסוגר הלוך ושוב, הלוך ושוב, בניסיון לצוד נהגים, להתפרנס ולהרגיע את הבושה והכעס. אין כאן מקום למאמצי פענוח לניסיונות חדירה והבנה. במקרה הטוב אפשר לתבל את הלילה בחמלה, במקרה הרע עושים לעזובה הנפשית גלוריפיקציה של בילוי מטהר. הפעם רותי איננה לבדה. יש עמה צוות חברים שמנסים להשתעשע מן ההפקר ומן ההפקרות. הלילה מוליך אותם בין שני קטביו; בין בילוי, שתייה, עישון, גלגול ושמחת השטות, לבין איום דרמטי בהתאבדות. אפשר לקפוץ מהגג, אבל אי אפשר לקפוץ אל הגג. ראש בית הספר לאמנות “המדרשה” דורון רבינא, אמן מוכר וידוע ואיש חינוך פעיל, מסתובב בתחפושת של קוקסינל – דמות שאין לה יום אלא בשביל להתפכח. התחפושת שמורכבת מקומבינזון נשי שקוף וזקן גברי בן ימים אחדים, היא כמובן סוג נוסף של פורטרט. פורטרט בנוסח: זה לא באמת אתה! אתה לא באמת מסתובב בלילות בלבוש כזה ומאפשר לעובר אורח לרשום את מספר הטלפון שלו על ישבנך. רותי סלע משלמת אתנן למציצי הלילה וחולצת להם שוב שד לסתימת פיות. ככל שהסצנות נעשות הזויות ואבסורדיות יותר כך נעשים הצילומים יפים ושקטים יותר. הלילה מזקק את הפסולת מהסצנות ויוצר שקט קומפוזיציוני. אדוארד הופר לתחנה מרכזית ישנה לזונות ולעובדים זרים.

לקראת סיום הסרט יש סצנה יפה במיוחד, זרה ושונה. הסצנה מצולמת באור יום. מישהו, גבר לא מזוהה, מניח פיסות לחם בין אצבעות רגליה של רותי והיא טובלת את הרגליים במי נהר והלחם משמש טרף לדגים. איך שלא נברח מהלילה הוא ירד ויבוא ואיך שלא נסייע לקורבן ולנפגעי הלילה נתפתה להאמין שהעזרה מתקנת אותנו ומקנה לנו זכויות במקומות סמויים מהעין. ממילא כמה שלא נתעסק בזנות נגיע לנס הלחם והדגים. הרי אין להתעלם מהנִסיות שבעובדה שהדגים אכלו את הלחם והותירו לרותי את אצבעות רגליה, כדי שתוכל אם תרצה לרקוד ותוכל אם תרצה לזנות. והיכן ישו? הוא מתאפר ומתלבש לסצנה הבאה.

אינני מתכוון לעסוק בכל הסרטים כולם, אך זהו מקום נוח לאזכור בצורת אינטרמצו של שני סרטים תמונתיים שאפשר לדגום אותם במבט חטוף כתמונת וידיאו. הראשון נקרא “מצעד הגאווה” ואין בו גאים ולא גאות אלא רק שונאים ומתנגדים וחרדים וילדיהם הצועקים בוז ובושה לאויב אנונימי – חסר פנים. הסרט השני נקרא “סטפס” ובו רותי מוציאה אצבע אמצעית מתוך כל אחת משתי נעליה ורוקדת סטפס עם אצבעות מזדקרות כמומים סימטריים וכאיברי מין סיאמיים. מסתבר שלא רק לחברה יש שוליים, גם לאדם יחיד יש שוליים ואלה הם מומיו וכשליו המאיימים על הגוף כולו.

“‘בְּנִי, בְּנִי’, הִיא אָמְרָה

‘שְׁכַח מִן הַפְּסָלִים וְהַמַּסֵּכוֹת.

עֲשֵׂה לְךָ נַעֲלַיִם. אֱמֹר:

הַמֶּרְחָק בֵּין הַבֹּהֶן לָרֹאשׁ

זֶה מַה שֶּׁרָצִיתִי לִהְיוֹת.'”6

הסרט הנרטיבי ביותר, הרווי ביותר, והקולנועי שבכל סרטיה של רותי סלע הוא “איש המילים” שנעשה ב-2010. הסרט הוא פורטרט מרגש של אביה החי כחסר בית בארגנטינה.

“וְכָךְ זֶה קוֹרֶה. הָאֵל מִתְגַּלֶּה רַק בִּפְנֵי מִי שֶׁאֵין לוֹ עוֹד מַה לְּהַפְסִיד אוֹ מַה לְּהַרְוִיחַ.”7 (7)

(וכך אני כותב את כל רשימותיי בהישענות על הספרים המצויים באותה שעה על שולחני או ליד מיטתי. אני אונס משפטים מתוכם להפעיל לי את המחשבה. אני גוזל מהם איברים ומאפשר להם חיים נוספים).

מדי פעם חוזרת ברשימה זו המילה שוליים וראוי לזכור שלרוב מעבר לשוליים מצויה התהום, כך שהליכה על השוליים היא רק חצי בדיחה, החצי השני הוא ייאוש. מותר או מוטב להניח שגם מי שכמו רותי חופר כל ימיו בקצוות לא שמח להביט אחורה אל בית מוצאו, אל דמות אביו ולגלות שגם שם לא מצוי ביטחון גדול, להיפך – מהשוליים באת ולשם תשובי. אביך בנה את ביתו ברחוב ורחוב אין צורך להוריש. יש מספיק רחובות לכולם. מה שניתן לך מבית זה רשת ביטחון של קרקס… עדיף לא להזדקק לה כלל. קל מאוד להתאהב באב שלה, לפחות בזה המככב בסרט. עובדה שהוא עצמו די מאוהב בעצמו ובמכלול חסרונותיו המקסימים.

במידה כזאת או אחרת הסרט מייצר בדיקת אבהות. כלומר; מכיוון שעל ירושה אין מה לדבר, צריך לדבר על תורשה. ובתורשה מצויה הרפלקציה – הצורך לספר ולסכם ולתאר. במחשבה יצירתית התוהו ובוהו הוא תנאי חוזר ונשנה. אין בריאה אלא לשם תוהו חדש.

מבלי לנמק אני שותל כאן את הציטוט הבא: “מחשבתו הייתה אפלולית של ספק ואי-אמון בעצמו, מוארת לעתים בברקי אינטואיציה, אך אותם ברקים היו בוהקים בזוהר בהיר כל-כך, עד שברגעים אלה אבד העולם שהשתרע סביבו, כמו אוכל באש. ולאחריהם הייתה לשונו מסתרבלת והיה משיב למבטיהם של הבריות בעיניים בוהות ללא-מענה, כי הרגיש שרוח היופי עטפה אותו כגלימה ושידע את הנאצל, ולו רק בשעה שהיה הוזה. אך כשאותה גאוות-שתיקה קצרה שוב לא סעדה אותו, היה שמח לגלות שהוא עדיין שרוי בקרב פשוטי-עם, עושה דרכו בתוך הזוהמה, הרעש וחיי העצלות של העיר, כשהוא עשוי לבלי חת ולבו קל עליו.”8

גם אבא של רותי אהב ואוהב קולנוע וכך הוא מספר: “הייתי גורם להורים שלי לריב. הייתי אומר לאמי: ‘ראיתי את אבא עם אישה יפה, הוא נישק אותה ונגע בה. אמי הייתה צועקת על אבי ואני הייתי בינתיים מצלם אותם במצלמה דמיונית”. הבת משתמשת במצלמה אמיתית אבל השאלה של אמת או שקר נכון ולא נכון, נותרה בעינה. כבר בתור ילד הבין אביה שלצלם זה לביים. שהדברים לא קורים אלא צריך לגרום להם שיקרו. הוא גם יודע שהדמיון זה המגן היחיד שלו ושאם הוא יקבור את עצמו בתוך הר של מילים וסיפורים יהיה קשה לשפוט אותו ויותר מכול הוא אדם שלא רוצה להישפט. הוא מוכן להיענש אבל לא להישפט. וזוהי ירושתו כפי שהוא מנסח אותה: מקבלים ירושה לא שופטים על ירושה. אני נותן לבת שלי ירושה של ערכים. שאלות בלי תשובות. כל השטויות שלי. ירושה של שאלות. זהו אחד הפורטרטים היפים שראיתי מעודי: איש המילים. גדר הפרדה של מילים. כשהיה ילד, לפני שהלך לישון היה אומר: “מטרו גולדן מאייר” ואז, לדבריו, החלומות היו מתחילים. בפריימים הראשונים של הסרט רותי מחליפה את האריה השואג ועושה פרצופים מגוחכים של חוסר אמון קריצה וויתור על אזהרות פסיכולוגיות.

הסרט מתחיל בסצנה אזוטרית, ארוכה, סבלנית, מצחיקה ומביכה שבה האב מנחש לבתו בקלפים. הוא עושה לה ניתוח אופי. בשל חוקי התורשה ובשל חוקי ההסתברות מתאים הניתוח גם לו עצמו. עבור חוות דעתו התיאטרלית והבלתי פמיליירית הוא דורש תשלום מבתו ואפילו מתמקח על הסכום, כי הכסף נותן לדברים תוקף וריחוק וכאשר משלמים מעניקים למעשה הניחוש משמעות של עבודה ובית הקפה הופך למשרד. “היום אני אוכל”, הוא אומר כאשר הוא מקבל את הכסף, לאו דווקא כדי להיות ריאלי אלא בשביל להיות דרמטי. כל העולם במה וכל חסרי הבית דרמטורגים. בתור איש משכיל למחצה ואוטודידקט מלא חן הוא מאוהב בפיסות מידע ובציטוטים. לפעמים אין לדעת אם הוא מקור או העתק. יש שיר ילדים מפורסם של נורית זרחי על אישה אחת שגרה בתוך אבטיח גדול נורא, הוא גר בתוך פאתוס גדול נורא. הוא מסוגל ומוכן לדמיין לעצמו שזו התרבות שלקחה לו את הבית וזו השירה שגזלה את פרנסתו ופיזרה את משפחתו. בבית קפה בבואנוס איירס הוא מחפש צידוק ותיקון.

מה ראה האב בקלפים שלא יכול היה לראות בעולם? הוא מודיע לבתו שבמקום לחיות היא צופה בחיים מבחוץ. חסרה לה הענווה להשתתף יותר בחיים. לדעתו ולדעת הקלפים היא צופה בדברים מהצד. לא מעורבת. הוא מציע לה לצאת ל”חופשה” ולחיות ללא הפרשנויות. הוא מוסיף ומייעץ, לאחר שהעמיק חקור בקלפים, שהיא תחדל מלהציג את עצמה עטויה במסכה ותפנה מקום לפנים האמיתיות. חלק מהקצר בין האב לבת נמצא בעובדה שהוא מצפה להתפשטות פסיכולוגית והיא מציעה התפשטות ויזואלית. ולכן כשהורסים קיר בחדרונה העלוב שבו היא מארחת את אביה וחושפים את עליבות המקום היא ממהרת להתפשט ולהתקלח ויוצרת קונטרה הומוריסטית לפסיכולוגיזם המייצר אליבים של אביה. מבחינתה מה שלא מצטלם לא נחשף ומבחינת אביה מה שלא נאמר בווידוי היה כלא היה. תמונת חייו צבועה בצבעים ילדותיים של “סוד הקסם האנטי בורגני”.

מכיוון שטענות בדבר חשיפת האמת משותפות לאמנית ולהומלס, מעניין לציין שהגדרת העובדות לאשורן אין לה דבר וחצי דבר עם רצון או נכונות להשתנות. האב מודע לעצמו, מצחיק, מעשיר, מניפולטור, מטיף, אך לא מעלה על דעתו שום קיצוץ בנטיות. ברגע שמסכה אחת מפסיקה להיות יעילה הוא ממיר אותה ללא חרטה: “אני כאבא הייתי אמא. הייתי נזיר. הייתי פקיר. הייתי יוגי. הייתי לאדינו שחוצה את הגבולות. אני, שהייתי כל כך הרבה גברים לשווא מעולם לא הייתי סמוראי. תמיד עמדתי לבצע חרקירי. האם אצליח היום להפוך לגיישה שמעולם לא הייתי”. לא ברור מה לייחוס ומה לניכוס. מה יד ראשונה ומה יד שנייה. מה חילוני ומה רליגיוזי. מה שירה ומה משפטי בריחה. מה חוזה ומה מחזה.

אין ספק שמדובר במספר סיפורים בעל יכולת העצמה שאיננו מכיר בטריוויאלי. העובדות הפשוטות אינן נקלטות במוחו אלא כחומרים להגזמה:

“רות הביאה לי את סנדלי אכילס. הרגשתי איך זה להיות איש עם רגליים קלות ובחרתי חיים קצרים אך עזים בסנדלים הללו (קפיצה) נזכרנו באכילס, באיליאדה, באודיסאה ונזכרנו גם בעלילות גילגמש. בעזרת הסנדלים הללו צעדנו, נסענו לציוני הדרך הקלאסיים. צעדנו לאורך אלפיים שנות ספרות, או אף יותר”. אפשר לומר זאת כך ואפשר כמובן לומר זאת אחרת: רותי קנתה לי סנדלים. האבא כופה קיצוניות. הבת מנסה כוחה במתינות. היא מביימת את מה שאינה מסוגלת לשנות בעזרת העיקשות, ההתמסרות, המבט, הפיתוי, המרמה, השקט, הזמן ומעט מילים. נורא מעט מילים.

“וְיוֹתֵר וְיוֹתֵר אֲנִי לָמֵד שֶׁעֲבוֹדַת הַנָּבִיא בַּגִּלְגּוּל הַזֶּה

אֵינָהּ לְנַבֵּא, אֶלָּא לְהָשִׁיב מִגָּלוּתָן אֶת הַמַּשְׁמָעֻיּוֹת

לַמִּלִּים, אֶלָּא לְאַשֵּׁר מֵחָדָשׁ אֶת הָאֲמִתּוֹת הַפְּשׁוּטוֹת

כְּאִלּוּ הָיוּ פְּרִי בְּחִירָה, לֹא טְיוּטָה שֶׁהִתְמַזְּלָה לְכֹרַח

אֶלָּא שָׂפָה מוּדַעַת לְעַצְמָהּ הַנִּכְפֶּלֶת וּמוֹצֵאת שַׁלְוָה

בַּלָּשׁוֹן וּבַמַּחֲשָׁבָה.

וְכָךְ זֶה קוֹרֶה. הָאֵל מִתְגַּלֶּה רַק בִּפְנֵי מִי שֶׁאֵין לוֹ עוֹד מַה לְּהַפְסִיד

אוֹ מַה לְּהַרְוִיחַ […]”9

מכיוון שהסרט על האב הוא מהפורטרטים האהובים עלי אכבד אותו בציטוט נוסף, הפעם שיר שלם.

“תיאור כן של עצמי, על כוסית ויסקי, בנמל התעופה

נגיד של מינֶאַפּוֹליס

אָזְנַי שׁוֹמְעוֹת פָּחוֹת וּפָחוֹת מִן הַשִּׂיחוֹת, עֵינַי מִתְכַּהוֹת

אֲבָל מוֹסִיפוֹת לֹא לָדַעַת שָׂבְעָה.

אֲנִי רוֹאֶה אֶת רַגְלֵיהֶן בַּחֲצָאִית מִינִי, מִכְנָס אוֹ בַּד קַל.

מֵצִיץ בִּגְנֵבָה בְּכָל אַחַת וְאַחַת, בָּעַכּוּז וּבַיָּרֵךְ, מְהֻרְהָר,

מְעֻרְסָל עַל יְדֵי הֲזָיוֹת פּוֹרְנוֹ.

זָקֵן אַשְמַאי, שְׁטוּף תַּאֲוָה, מַה לְּךָ, הָעוֹמֵד עַל פִּי קֶבֶר,

לְשַׁעֲשׁוּעֵי נְעוּרִים וּמְשׁוּבָה.

אֵין זוֹ אֱמֶת, אֲנִי עוֹשֶׂה אֶת שֶׁעָשִׂיתִי תָּמִיד, מְסַדֵּר אֶת

תְּמוּנוֹת הָעוֹלָם מִצַּד הַדִּמְיוֹן הָאֶרוֹטִי.

לֹא יְצוּרִים אֵלֶּה דַּוְקָא אֲנִי חוֹמֵד, אֲנִי חוֹמֵד הַכֹּל וְהֵן סִימָן

לֶהֱיוֹת יַחַד אֶקְסְטָטִי.

לֹא בִּי הָאָשָׁם שׁכָּךְ קֹרַצְנוּ, מַחֲצִיתֵנוּ הִתְבּוֹנְנוּת בְּלֹא פְּנִיּוֹת

אִישִיּוֹת וּמַחֲצִיתֵנוּ מַאֲוַי.

אִם אֶעֱלֶה, אַחֲרֵי מוֹתִי, הַשָּׁמַיְמָה, הֲרֵי שָׁם לָבֶטַח כְּמוֹ כָּאן,

בְּהֶבְדֵּל אֶחָד, שֶׁאֶפָּטֵר מִן הַחוּשִׁים שֶׁקּהוּ וְהָעֲצָמוֹת שֶׁיָּבְשׁוּ.

כַּאֲשֶׁר אֶהֱפֹךְ לִרְאִיָּה צְרוּפָה אוֹסִיף לִבְלֹעַ אֶת פּרוֹפּוֹרְצְיוֹת גּוּף הָאָדָם,

צֶבַע הָאִירוּסִים, רְחוֹב פָּרִיזָאִי בְּיוּנִי, עִם עֲלוֹת הַשַּׁחַר, אֶת מְלוֹא

הַשֶּׁפַע, הַשֶּׁפַע לְאֵין הַשָּׂגָה שֶׁל הַדְּבָרִים הַגְּלוּיִים לָעַיִן.”10

בהדרגה נאספות לרותי סלע זכויות רבות הכוללות חפירת מנהרות שממוטטות חזיתות מזויפות ומציירות באומץ גופים ופנים כהווייתם. אינני מתכוון לדון בכל הסרטים ולא בכל הנושאים המתבקשים אך ראוי לסקור בקיצור עוד כמה מהם ולהתענג על כוחה החוקר של המצלמה.

לעשות סרטים על עולם האמנות זה קצת כמו לעשות סרט על המשפחה כי מי שיוצר אמנות חי בעולם של התצוגות והפתיחות והסימפוזיונים והאוצרויות והאקדמיה והנסיעות והכסף וההצלחה והכישלון, עולם מעניין ומגוון שיש בו גם הרבה פסאדות למוטט. כפורטרטיסטית מחוננת היא ערה למהירות שבה התנהגות הופכת למניירה. שבה אמנים שוליים נתלים על אילנות גבוהים. שבה מבלבלים בין השפעה לבין חיקוי. עולם שבו הצייר רוצה להיות פילוסוף והפילוסוף מקנא בצייר. עולם שבו המגלומניה מתחלפת בדיכאון בקלות רבה אך שבה ומתגברת עליו ברגעים הכי לא נכונים. בסרטיה “העד” ו”CTD, מניפסטה 8″ היא עוסקת בעולם האמנות ולא באמנות. באוצרות ולא באמנות. בביקור בתערוכות ועיסוק בחללים ולא במה שיש בתוכם. בתגובה על יצירות ולא ביצירות. בלהג, בקשקוש, בריקנות, בשובע, ביומרה ואולי יותר מכול בעיוות המוחלט של מושגי הגבולות והחופש. גם בסרטים האלה כאשר לא יודעים מה לעשות אז מתפשטים ועל-פי דרך הטבע כאשר מתפשטים נותרים עירומים.

מן המפורסמות הוא שכאשר מצרפים יחדיו אנשים מאותו מין, מקצוע או סקטור מקבלים קקופוניה של הבלים. כך רוב הכנסים והכינוסים שבהם מתייגעים ומייגעים, פולטים ומפליטים, מתגאים ומתכבדים ומשתכרים ומתחרטים. הדיבור הקבוצתי על אמנות יכול להיות לעתים מפלצתי למדי. הוא יודע להיות ריק ומרוקן. מנסים להיות בעד האמנות ונגדה. לחיות איתה ובלעדיה. לעשות במשותף פעולות אינדיבידואליות. להיות בתוך התהליך ומחוץ לתהליך. גולשים להתנגדויות אידיאולוגיות, דיבורים על שדה ושטח וכסף ונסיבות ההזמנה ואגו וקפיטליזם ובסוף כרגיל מישהו מתפשט ועוד מישהו קץ בבגדיו וכולם נראים יגעים עוד יותר.

“מֻקָּפִים בַּחֲפָצִים שֶׁהִקְדִּימוּ אוֹתָנוּ, בַּאֲנָשִׁים

שֶׁמֵּעוֹלָם לֹא שָׁאַלְנוּ לִשְׁמָם, אֲנַחְנוּ מִתְפַּתִּים לְבַלְבֵּל

בֵּין הַיּוֹמְיוֹמִי לַשָּׁכִיחַ, עִוְרִים לַמַּאֲמָץ הָאֵינְסוֹפִי

שֶׁכָּרוּךְ בִּלְהִשָּׁנוֹת, שׁוֹכְחִים שֶׁזּוֹהִי יְכֹלֶת, לֹא אִינֶרְצְיָה

לַעֲמֹד בָּאַכְזְרִיּוּת שֶׁל הַזְּמַן.”11

לסיום משפטים אחדים על שלושה סרטים קצרים קאמריים, קומפקטיים והומוריסטיים.

בסרט בעל השם האירוני ורב-המשמעות “לבנות” שנעשה לרגל זכייתה של רותי בפרס שרת החינוך היא יושבת בקצה מיטה שעליה משחק ילד חביב וערני כבן שלוש. רותי, כולה בשחורים, צבועת שפתיים באדום בולט, מסורקת באופן שמרני ומופגן, במבט אטום, בפה קפוץ ובקול שקט אך כעוס ומאיים ומונוטוני להחריד היא שואלת את הילד בטון מצווה: מי אני!? והילד מאולף וצייתן עונה: לימור לבנת. השרה שממונה על החינוך אך לא מתעניינת בילדים שואלת שוב בקוצר רוח, כמו האם המרשעת בסיפור שלגיה: מי אני!!? והילד עונה בלי חשש וגם בלי התלהבות: לימור לבנת. מובן שהיא חוזרת ושואלת או כי היא אינה מקשיבה לתשובה או כי התשובה נעימה כשמן זך בעצמותיה. היא מנסה להיות חביבה יותר אל הילד ולשאול אותו עוד שאלות, אבל המאמץ להכיר בזולת עושה אותה לעוד יותר מפקדת, כך ששאלות כמו מה תרצה להיות? על מי תרצה לפקד? והצעות למשחק: בוא נבנה גדר – חומה! נשמעות כולן כמו פקודות וטרטורים. מה אתה חושב על החינוך בישראל? היא שואלת את הילד ואפילו הצעצועים שבחדר לא מאמינים שזה אכפת לה.

בסרט “לופוליס” אנו עדים למאבק איתנים: רותי סלע וחברה שותקת מול משטרת ישראל, מערכת אכיפת החוק השלטון והצדק. בשם חופש הפרט וההיגיון הפשוט וזכויות האדם וסתם בשם בדיקת גבולות ופריצת גבולות וגירוי והתגרות רותי והחברה באו למשטרה להגיש תלונה על גניבת קלטת וידיאו. השוטרת מסבירה ומצווה עליהן שיבחרו מביניהן מי תהיה מגישת התלונה, כי אי אפשר להגיש תלונה בשם שתיהן, גם כי זה לא מקובל וגם כי אין מקום בטופס ליותר משם אחד. רותי מתעקשת כי זה טוב לסרט. השוטרת מתעקשת כי זה טוב למשטרה וטוב לשים לאנשים גבולות. לבסוף הן יוצאות לנסות את מזלן אצל השוטר שבדלפק, אלא ששם מתחלפת הבעיה ובמקום השאלה הרת הגורל אם מותר או אסור לשתי נשים להתלונן יחדיו על גניבת קלטת מתעוררת השאלה האם מותר לצלם שוטר בעת המשועממת של מילוי תפקידו. רותי סלע שכבר שיחקה בחייה תפקידים יותר מורכבים, כגון בתפקיד לימור לבנת, מתגרה בשוטר בסגנון הילדותי של: מה תעשה לי!? אסור לצלם… ואני בכל זאת מצלמת, אז מה תעשה לי? השוטר מסרב לצאת מכליו ורותי ככל הנראה מבינה שהסצנה של שתי בנות שגנבו להן קלטת והן נכלאות בתא המעצר לא תהיה בסרט. היא מאפשרת לשוטר לשחק במצלמה ולצלם אותה. השוטר יוצא קצת מקיפאונו ומשעמומו ומשטרת ישראל לא נמצאת ראויה מספיק לפח שרותי טמנה לה. זה סרט משעשע, מעורר חוסר נוחות, חוזר על עצמו כמו בלופ ומעצבן בגלל שהוא מזכיר לנו את הידוע מראש. השוטר מצויין בתפקיד השוטר והשוטרת מצטיינת בתפקיד שומרת כבודו של טופס התלונות. רותי סלע מגיעה לשיאה הדרמטי בשאלה: מה אתה עושה לי!?

בסרטה המרשים והמבטיח “מום” שנעשה בעת לימודיה בבצלאל בשנת 2001 רואים את רותי בפורטרט שמצולם קצת מלמעלה, מהצד ומקרוב… כלומר קצת מעוות… כאילו צילם אותה רופא אף אוזן גרון באמצעות מצלמה שעל מצחו. בקול נרגש, מתכתי משהו ואובססיבי היא מספרת באופן מעגלי סיפור השייך בדרך כלל למדורי הזוטות וה”מאורעות ופלאים בעולם הגדול”. מדובר באישה ש’היו לה בעיות בצוואר. היה לה מום בצוואר. עשרים ניתוחים. יכלה רק להסתכל קדימה – ישר. לא יכלה להסתכל לאנשים בעיניים. עכשיו היא בסדר. איבדה עשרים וחמש ליטר דם. אין אישה כזו. לא הייתה אישה כזו. לא המצאתי אותה ראיתי את זה בטלוויזיה. בערוץ 8. הייתה אישה כזו. מה זה משנה? ראיתי את זה. זה לא אני’. זהו בערך אופי הטקסט שמלווה את הפורטרט החרד והנגוע והמצלמה נעה קלות והאווירה היא של היסטריה ושל קטטוניה. כבר בסרט הזה, הראשוני, רותי סלע גרמה לנו לשאול: היה או לא היה? זה עליה או שהיא רק שחקנית? זה טקסט שלה או טקסט אותנטי? זה מהחיים או מהטלוויזיה?

“לחייך, לא לנוע,

כך יאמר הצלם,

רק טבעי, לא מתוח,

זה מנהג העולם. לא למשוך בכתפיים,

ליישר את הראש, זהו זה! אחת, שתיים,

לא לנוע, שלוש!” 12

יכול להיות שכתבתי את הטקסט הזה עם שותפים, אבל המשטרה מרשה רק לאדם אחד לחתום על טקסט ועל כן באתי על החתום:

יאיר גרבוז,צייר. 2014.

1המאמר הוא חלק מאסופה על עבודתה של אמנית הוידאו רותי סלע שרואה אור בקרוב לכבוד תערוכת היחיד שלה במובי-מוזיאוני בת ים (עד 05.07.14) וב-SMBA, חלל הפרויקטים של מוזיאון הסטדליק באמסטרדם. בנוסף למאמרו של גרבוז, באסופה מופיעים מאמרים מאת אדוארדו תומס, יוליה מוריץ, אנה טייקסטה פינטו, יהושע סימון וויט האברנק. האסופה יוצאת לאור בהוצאת Archive Books מברלין ועורך אותה אוצר התערוכה יהושע סימון. הציטוט שהיווה השראה לכותרת המאמר הוא שיבוש של שורה מתוך שירו של נתן אלתרמן “הצלם”.

2יונתן ורטהיים סואן, מכלול העובדות, לא הדברים, הוצאת עם עובד / שירה. מתוך: “דיוקן של נער מחזיק רישום”.

3יונתן ורטהיים סואן, שם. מתוך: “אידיאה של מקום”.

4יונתן ורטהיים סואן, שם. מתוך: “דיוקן של נער מחזיק רישום”.

5יונתן ורטהיים סואן, שם. מתוך: “מכלול העובדות, לא הדברים”.

6יונתן ורטהיים סואן, שם. מתוך: “מכלול העובדות, לא הדברים”.

7יונתן ורטהיים סואן, שם. מתוך: “מכלול העובדות, לא הדברים”.

8ג’יימס ג’ויס, דיוקנו של האמן כאיש צעיר, הוצאת עם עובד, תרגום: דניאל דורון חיים יבין.

9יונתן ורטהיים סואן, שם. מתוך: “מכלול העובדות, לא הדברים”.

10צ’סלב מילוש, “תיאור כן של עצמי, על כוסית ויסקי, בנמל התעופה

נגיד של מינֶאַפּוֹליס”, אור יום, כל התרגומים של דוד וינפלד, הוצאת אבן חושן.

11יונתן ורטהיים סואן. שם. מתוך: “עובדת האביב”.

12נתן אלתרמן,מתוך: “הצלם”.