המטא-אופטיקה של יהושע בורקובסקי

המטא-אופטיקה של יהושע בורקובסקי, או צִיר הציור הוא צִיר הציור הוא

ציור ז‘ [מן ציר, צִיֵר]1. רישום, תיאור צורה של דבר–מה בעיפרון או בצבעים: ציור בצבעי שמן; האמן עוסק בציור. […] 2. צורה, תמונה, דמות של דבר–מה רשומה על קיר, על נייר או על בד וכדומה: “העטרות […] והציורין” [תוספתא אהילות יד, י]; תערוכה מציוריו של הצייר הנודע; על הקיר תלוי ציור של ירושלים.

צִיֵר פע‘, פ“י 1. צר צורה בצבע או בכל דבר כיוצא בו, רשם דמויות בעיפרון או במכחול וכדומה: “ועשה לה [המלך לבתו] חֻפה ובית, וסִיְדָה וכִיְרָה וצִיְרָה” [בראשית רבה ט]; הצייר צִיֵר את התמונה.

צִיר, א. ז‘ 1. שליח, אדם שנמסרה לו שליחות מסוימת: “ציר נאמן לשולחיו” [משלי כה, יג] […].ב. ז‘ 1. וָו במזוזת הפתח שהדלת סובבת עליו: “הדלת תיסוב על צירה” [משלי כו, יד] […].ג. ז‘ 1. כאבי האשה היולדת: “צירים אחזוני כצירי יולדה” [ישעיה כא, ג]. 2. כאֵב, צער עמוק: “ראיתי כי בשירי לא ירפא צירי ובהגיוני לא יסור יגוני” [חריזי, תחכמוני ו, 81].

– המילון החדש, אברהם אבן–שושן

1. המפתח

מזה זמן אני מחפש מפתח, שיאפשר לי לכתוב על הציור של יהושע בורקובסקי. בלי מפתח כזה, אני אומר לעצמי, הכתיבה תישאר חסומה והמלים ידברו על הציור רק מבחוץ, מנגד. אינני יודע, בשלב ראשון, אם החסימה מקורה בי, או שיש משהו בעבודתו של בורקובסקי שסוגר את עצמו בפני הכתיבה. אבל ברור לי שהציור שלו מקיים יחס מורכב, אולי אפילו כפול, עם המלים שמבקשות לעסוק בו. מצד אחד, חזות הציור של בורקובסקי חידתית, וככזה הציור אכן מזמין דיבור ומעורר מלים. מצד שני, הציור הזה צומח מתוך חוויה חזותית כה אוטונומית ומשוחררת לעצמה, עד שנדמה כי המלים המתארות נידונות, בעל–כורחן, לסלף את מהותו, שכל–כולה נראוּת.

האם מדובר כאן, אם כך, על פער מדיומלי בין הציור לכתיבה, בין חוויה ראשונית ויחידאית של ראייה לבין מחשבה מתמללת שדפוסי הבסיס שלה כלליים? כן, במידה מסוימת, אבל במובן עקרוני יותר – לא. כלומר, ההבחנה הבינארית בין החווייתי למושגי היא כללית מכדי להאיר את סוג ההתנגדות הייחודי שמתגלה בציור של בורקובסקי, ובפרט, היא מטשטשת את העובדה שציור זה לא רק מתנגד לשפה או למחשבה מסוגים מסוימים, אלא, קודם כל, מסרב לתת את עצמו לסוגים מסוימים של מבט. המפגש עם הציור של בורקובסקי מושתת על חוויית התבוננות ייחודית ותובענית, שאחד מסימני ההיכר הבולטים שלה הוא אכן סירובן החזק של העבודות להיפתח בפני סוגים של מבט, שיחסם הבסיסי כלפי החזותי הוא מה שאני מכנה “חזיתי“.¹החזיתי הוא אופן הבְניה של המרחב החזותי שהופך אותו לשטוח, לחזית; הוא אופן הינתנות רוֹוח של החזותי, שאחיזתו בנו חזקה ולא מרפה משום שהוא מתנהג ככפילו הווירטואלי של החזותי, כתאום שלו. תחת שלטונו של החזיתי, מה שמופיע (הדימוי, למשל) תמיד נמצא “שם מנגד“, מול המתבונן, כעובדה נתונה הניתנת, בעיקרון, למִסגור כתוכן כזה וכזה. החזיתי הוא ההשכחה של העובדה שהחזותיות של העולם אינה רק עובדה בין עובדות בעולמנו אלא צורת יסוד של קיומנו, צורת השתכנות ראשונית שיוצרת את עצם האפשרות של עולם. שכן החזותי, לעומת החזיתי, הוא מרחב ממשי שאינו הומוגני ואף לא אוקלידי אלא בעל מורפולוגיה דינמית ולא סדירה. יש לו אופקים משתנים, רובדיות, מרכזי כובד, התעקלויות, קפלי–קפלים שאינם מצויים שם מראש ולכן גם לא יכולים להירשם במסגרת מבטים סכימטיים או סינופטיים, אלא רק להתגלות מתוך הקשרי התבוננות ספציפיים. במובן זה, החזותי – בניגוד לחזיתי – תמיד רווי בממדים של אי–נראוּת; בעצם היותו מרחב של הופעה והתגלות, החזותי הוא גם תחום של הסתרה.

ההתנגדות להשטחה החזיתית של החזותי היא נקודת מוצא לציור של בורקובסקי – ציור שצומח מתוך מעבה הנראה ואינו מוכן לשכוח את חיבורו המהותי לממדי האי–נראוּת שבלב האופטי. הציור של בורקובסקי עסוק בתנאי ההופעה – באחורי הקלעים – של מה שפוגש את העין, וככזה, עקרון הפעולה שלו קשור למה שרוזלינד קראוס מכנה (בעקבות ולטר בנימין) “הלא–מודע האופטי“. כלומר, ציורו שייך למסורת שלא רק מסרבת לפעול במסגרת כלכלת הסיפוקים שהעין מכירה, אלא שבמקביל עסוקה גם בחשיפת מה שרוחש מחוץ למסגרת ההיכרות של העין עם עצמה, מתחת לסף שנקבע על–ידי הרגליו החזיתיים של המבט. ככזה, הציור של בורקובסקי פועל באופן הפורם את המארג ה“קדמי” של מה שמופיע לעין, כדי להנכיח את הגרעין הלא ידוע (הלא מודע), הלא אופטי, של ההופעה החזותית. ואם לחזור לשאלת יחס הציור לשפה, הרי שהשפה או האובייקט (בלא–מודע כמו בלא–מודע) לעולם אינם נמצאים היכן שאנחנו חושבים שהם נמצאים; לכן, מזווית אחרת, אפשר לומר שהדיבור לא יכול לדעת מראש מהו המקום שממנו יצליח להדהד את חוויית המפגש עם הציור.

אז איך להמשיך? איפה, בכל זאת, נמצא המפתח? אני מחפש אותו ברשימות שכתבתי במהלך פגישות עם בורקובסקי, בביקורים בסטודיו. שוקי: “הכנת פני השטח של הציור, זה אף פעם לא עניין טכני” – הדברים נאמרו תוך התבוננות בקו אפלס ושיחה על הצייר אפלס וה“תחרות” הידועה עם פרוטוגנס; או בשיחה אחרת על תחרות אחרת, זו שבין זאוקסיס לפרהסיוס, על המשמעות של הגריד ועל שתי התנועות שמתקיימות בו – הצנטריפוגלית והצנטריפטלית – אפרופו המאמר המפורסם של קראוס; או אגב הערה על ההבדל העקרוני בין שני סוגי מחזורים אצל בורקובסקי – אלא שעקרון הפעולה שלהם הוא הקו, לעומת אלה שיחידת הבסיס בהם היא הכתם. וכאן הערה שכתבתי בעקבות ההבחנה של היינריך ולפלין בין “הקווי” לבין “הציורי“: “מבקשים אנו [התרגום מגרמנית הוא של נחמן בן–עמי, 1962, וכמה העברית השתנתה מאז] להעלות בדיבור כולל בתכלית את ההבדל בין אמנותו של דירר ובין אמנותו של רמברנדט. אנו אומרים: דירר, אמנותו רישומית, רמברנדט – אמנותו ציורית [לפעמים קל לשכוח, ובעצם חשוב לזכור, שבורקובסקי שייך למסורת הזאת: דירר, רמברנדט]. ראייה קווית פירושה תחילה בקשת משמעותם ויופיים של הדברים במִתארם, […] והיא הולכת העין לאורך קווי–הגבולים, שמביאה לידי מישוש הקצוות ביד. ואילו ראיית גושים אתה מוצא […] בשעה שהמִתאר נתמעטה מידת כוחו לשמש נתיב הבטה לעין, ועיקר רושמם של הדברים עומד על מראות–כתמים.”²ואחר כך שיחה על נוסטלגיה, על המקום והאפשרויות שיש לציור בעידן פוסט–ציורי, על ציור וצילום, על בתו של הקדר בוּטאדס ו“המצאת הציור“, על מומנטים מעניינים בפנומנולוגיה של מוריס מרלו–פונטי ועל ה“כמעט לא–כלום” של ולדימיר ינקלביץ‘; ומחשבות על אופני ההינתנות של הדימוי (בורקובסקי: “ההתנהגות של הדימוי פנטסמגורית“). ואני נזכר גם בביקור הראשון אצלו בסטודיו, ברגע של אור בהיר במיוחד: בורקובסקי משעין אל הקיר שני בדים שטרם ראיתי, מידתם מידת אדם, מצופים עלי זהב. שתיקה. אני זז מולם והם מחזירים שברים, רסיסים, מתנועת הגוף. הוא אומר: “אכו ונרקיס“.

אני מספר זאת עכשיו לידידה, והיא אומרת: “אולי ביניהם יימצא המפתח לכתיבה שלך“. אני לא מבין. היא אומרת: “בין אכו לנרקיס. השאלה היא אם אכו תוכל לבטא את עצמה למרות שהיא רק מהדהדת את נרקיס“. האמירה הזאת משמחת אותי, ובעקבותיה כבר לא ברור לי אם הדימוי של “מפתח” נחוץ כאן עדיין. אמנם יש לפתוח את הסגור, אך האם כל פתיחה דורשת מפתח? האם תפקיד הכתיבה, במקרה זה, הוא להתיר מנגנון נעילה, להתגבר על סוגר שמשמר חיץ בין שני מרחבים נבדלים במהותם? ואולי המעבר מהסגור אל הפתוח דומה יותר לזה שבין יד קפוצה ליד פתוחה?

2. אכו

לאכו, הנימפה, היתה בהתחלה יכולת דיבור מרשימה. למעשה, דיבורה היה כה אפקטיבי עד כי הצליחה להערים על האלה יוּנוֹ ולְמלט מזעמה את רֵעותיה הנימפות, שתִנו אהבה עם אישהּ: היא “ידעה לעכבה בדברים ארוכים, ובינתיים אלה הספיקו לחמוק“. אכו לא רק שלטה בשפה, אלא התעלתה למדרגת אמנית לשונית, כזו היוצרת אשליות, שמוליכות גם אלים שולל. על כך נענשה אכו בחוּמרה: “זאת לשונך […] הוליכתני שולל. […] קול לא תגביה לעד ותועלת–מזער תמצאי בה!” כוח הדיבור היקר לאכו – שליטתה וחירותה בשימוש בשפה – נשללו ממנה, ונותר רק כושר הבעה מזערי, קול החוזר על תבניות הסיומת של דברי אחרים: “עתה היא חוזרת על אחרון הדברים ותשיב סוף–משפט אל אוזניך“. כך, כאשר אכו מתאהבת בנרקיס, אין בכוחה לפנות אליו בדברים אלא “רק לצלילי הדובר לענות כדרכה“. ולכן, כשנרקיס שואל “‘המישהו יש כאן?!’, תען לו: ‘יש כאן!’. ‘בוא, ניפגש!’, הוא צווח, ומיד ‘ניפגש!’ היא עונה לו“. מבנה החזרה המַתְנֶה את דיבורה של אכו, לא מאפשר לה לזכות באהבה, ובצאתה מן היער כדי לפגוש ולחבק את נרקיס היא נתקלת בדחייה קשה: “הוא נס וצועק לה: ‘אספי את ידייך ממני! שבע במוות אבחר, אך ידך לעולם לא תשלוט בי!’ היא לא השיבה דבר, אך זאת תענה לו: ‘תשלוט בי!’ סחה ותנס ליער“.³

אכו נעדרת אפוא יכולת ארטיקולציה עצמאית. אך האם האירוע הלשוני החזרתי שהיא מבצעת אינו אלא מלל ריק? האם מילותיה נידונו להיות רק תוספת עודפת וזניחה למה שכבר נאמר, או שמא גלום בתבניות ההכפלה של מילותיה גם פוטנציאל לפשר חדש, מסדר אחר? מה נפתח במחזור ההכפלות שיוצרת אכו?

אכו היא, מבחינתי, מפתח לכתיבה – כן, אצלה אני מוצא את הרמז שעוזר לי להתחיל לכתוב – על הציור של בורקובסקי. אבל הפנייה לאכו לא נעשית רק בגלל שמבנה ההד והחזרה – למשל עקרון היסוד של המחזור, הגריד, הרפלקסיביות – מהותי לעבודתו, ואף לא רק משום שאחד ממחזורי הציור המרכזיים והיפים ביותר של בורקובסקי מוקדשים לה (ובעצם מחזור ותת–מחזור: אכו ונרקיס, שכותרתו מדגישה את הקדימוּת שבורקובסקי מייחס לה על פניו, ותת–מחזור ובו ציורי אכו (לילה), אכו (יום)ועוד); מבחינתי, אכו היא תזכורת לעניין שקודם לכל אלה.

אכו היא אפשרות; היא האפשרות שההופעה החוזרת ונשנית של הזהה – של מה שנראה “אותו דבר” – תכיל ותהדהד את החדש והבלתי צפוי; והבלתי צפוי פירושו שאכו לא מגלמת רק הופעה פוזיטיבית, אלא גם את האפשרות של נוכחות ייחודית שאין לה צורה של “דבר–מה“.⁴באופן ספציפי יותר, מה שאכו מנכיחה אינו רק עקרון החזרה אלא קיומו של ממד ההבדל. כדי להמחיש זאת, יש לשים לב שבעוד דבריה של אכו אכן נשמעים כחזרה גרידא, הרי חזרה זו אפשרית רק הודות להבדל המתקיים בין המופעים העוקבים. בלי קיומו של הבדל, ההומוגניות של הזהה–לעצמו לא היתה מותירה מקום לאפשרות של חזרה. חזרה זקוקה אפוא להבדל (ובלשון פילוסופית: ההבדל הוא תנאי לאפשרותה), כלומר: חזרתו של מובן היא לעולם לא רק כפילוּת ותו לא, שכן תמיד היא כבר נושאת בתוכה את ההד של ההבדל המסתנן אל תוכה. המבנים הלשוניים שיוצרת אכו נדמים אמנם ככפילות הדוקה: א=א, ב=ב; אך למעשה נושבת במבנים אלה גם רוח אחרת, נשימה של אחרוּת. ההבדל עשוי לקבל דגשים וניואנסים שונים (של קול, טונאליות, מרווחים); אך ברמת העיקרון, במהותו, ההבדל הוא הבלתי נראה או הבלתי נשמע של החזרה. ההבדל הוא מה שהחזרה חייבת להעלים כדי להיות שלמה, ומה שאכו יודעת לשמר דרך התהודה שהיא נותנת לרווח הסמוי, הרוחש כקונכייה, בין מה שנאמר למה שנאמר שוב.

דרך אחרת לנסח את השיעור של אכו היא לומר שפני שטח עשויים להסתיר סוד, למרות היותם גלויים לגמרי. במובן זה אכו פנימית לציור של בורקובסקי – ציור שבמבט ראשון אפשר לומר עליו שכל–כולו פני שטח. פרנק סטלה, בראיון מפורסם, העמיד את האידיאל של הציור החדש (שנות ה-60 למאה ה-20) ככזה ש“יש בו רק מה שרואים“. בהקשר זה ידועה גם הצהרתו בדבר השאיפה ליצור ציורים שבהם “מה שאתה רואה הוא מה שאתה רואה“.⁵גם אצל בורקובסקי אפשר לטעון כי “מה שאתה רואה הוא מה שאתה רואה” – אבל בעוד שאצל סטלה המשפט יוצר זהות (ולכן כפילות) בין שני חלקיו, אצל בורקובסקי יש להקשיב אחרת לאותן מלים. בגלל נוכחותה של אכו, יש למקד את הקשב דווקא באיזו צזורה סמויה, שיוצרת חלל ותנועה בלב המשפט. כשמקשיבים כך למשפט, מתברר שלא מדובר באותה “הוֹויוּת” (presentness), כדברי מייקל פריד, שבה “כל–כולה של העבודה גלוי לעין, בכל רגע“,⁶וגם לא באותה צורה של הופעת העבודה בפני המבט שתיירי דה–דוּב מכנה Voici.⁷ שכן, אצל בורקובסקי, אם יש מובן כלשהו לאמירה “What you see is what you see”, הוא צומח דווקא מתוך הדהוד של רווח או הבדל שנפתח בין שני חלקי המשפט. באנגלית, ההבדל הזה מתחדד באמצעות פועל העזר is, המשמש ציר מרכזי במשפט ומגלה לנו כי ברווח בין “מה שאת רואה” לבין “מה שאת רואה” אפשר לחזות בהוויה או בהתהוות מסדר אחר. במלים אחרות, המפגש עם הציור של בורקובסקי מושתת על גילוי לא טריוויאלי: בין מה שנראה לבין מה שרואים מתחבא מימד נוסף, התרחשות חזותית מתמדת, שבאורח מוזר אפשר להעביר חיים שלמים מבלי להכירה. זו התזכורת של אכו.

3. צִיר הציור

המלה “ציור” משמשת בשני מובנים מוּכּרים. ציור הוא אופן פעולה, מעשה הצייר – וגם אותו אובייקט, תמונה, דימוי, שהוא התוצר המתהווה או המוגמר של פעולת הצייר. אך מעבר לשני מובנים אלה, למילה “ציור” יש מובן נוסף, מוּכּר פחות וקשה יותר לעיכול, והוא מרכזי לעבודה של בורקובסקי, המפתחת אותו בהתמדה. מובן זה לא מתבהר ברמה הלשונית–מושגית בלבד, ומחייב שנתבונן בציורים, שנשהה במחיצתם, שנְפנה להם זמן, ואף יותר מכך: הוא מחייב שבעודנו מול הציור, נרשה לעינינו להיזכר ביכולת חשובה שאבדה להן כמעט כליל, היכולת להתבונן. במלים אחרות, הציור של בורקובסקי מנכיח מימד חזותי מהותי לציור, מימד שייחשף בפנינו רק אם נצליח להשתחרר מהרגליו המוכרים של המבט, ובפרט מנטייתו למסגר עבורנו את החזותי סביב ובאמצעות מבנה האובייקט – ה“משהו” בעל התוכן המסוים הנמצא שם, מול. האובייקט מהווה מסגרת של פשר חזותי, שההשתחררות ממנה איננה עניין טריוויאלי. למחשבה השולטת בעין אין כל סיבה לשנות את הרגליה ביוזמתה. כדי להשתחרר מהאובייקט היא זקוקה לדחיפה ולערעור מבחוץ, לדבר–מה שיחייב אותה להשתנות, שיפריע לשגרה שלה כמו שאלה מטרידה מהסוג שהיא אינה יודעת לפתור. זו פעולת הציור של בורקובסקי, וככזה הרי הוא ציור פילוסופי – לא משום שהוא מציג תכנים פילוסופים (זאת הוא לא עושה כלל), אלא בשל יכולתו להראות, להנכיח, את מה שהתכנים מסתירים. הציור של בורקובסקי מזמין את העין להשהות את המסגרת המושאית שהיא כה רגילה בה, כדי לאפשר למבט להיפתח מעֵבר לתוכן החזותי, אל האופן המיוחד שבו הציור הווה.

הדבר הראשון שמתגלה אפוא במפגש עם העבודה של בורקובסקי, הוא שהציור שמולך הוא למעשה לא (רק) “דבר” שנמצא ממול. הציור אינו מה שנמצא “שם“, תָחום במלבן התלוי על הקיר; הוא גם אינו מה שניתן למסגור בעדשת המצלמה, בדיוק משום שאינו אובייקט אלא מצב של הווה פעיל, של התהוות מתמדת. לומר זאת בפשטות: אצל בורקובסקי אנחנו למדים שהציור הוא התרחשות. הציור קורה, הוא מתארע, כלומר, צורתו הפנימית היא האירוע. כך, בדומה להוראה של מלים שנטייתן דומה – כמו “סיור“, “תיור“, “דיבור“, “חיבור“, שיגור“, “שידור“, “פיזור” – גם ה“ציור” נפתח באופן שאינו כפוף לא לאובייקט,לא לסובייקט, ואף לא למבנה התואם שביניהם. זהו מובנה השלישי של המלה “ציור“: ציור כהתרחשות; לא פעולה חד–מוקדית או חד–תכליתית, אלא – כפי שמעידות המלים הדומות – התהוות, התחוללות, שהיא כבר במקורה מרחבית, מתפרשׂת, רב–ענפית, תהליכית, וכוללת רצפים ונתקים של תנודות ושינויים, שיוצרים גם הם רצפים ונתקים של תנודות ושינויים, המהווים חלק ממערכות רחבות יותר של הצטלבויות בין כוחות, חושניות ופשר שמתוכן העין הממשית נולדת, נושמת ונפתחת אל מה שהיא רואה. במקום להציג עולם תמונתי ממוסגר, שהכניסה אליו נתונה לעין וסגורה בפני הגוף – הציור של בורקובסקי הופך את הצופה לשותפה פעילה בשדה של התרחשות יוצאת דופן, שהגוף כבר תמיד נוכח בו ואילו העין יכולה להיכנס אליו רק אם תצליח להשהות את הרגלי המבט שלה. התרחשות זו אינה אלא ההתחוללות הסמויה של המרחב החזותי עצמו.⁸

כאן אנחנו מתקרבים לשורש הציור, או למעשה לצ.י.ר מכונן בציור של בורקובסקי:“צִיר, ב. ז‘ 1. וָו במזוזת הפתח שהדלת סובבת עליו” (אבן–שושן). אכן, הציר הראשון בציור של בורקובסקי הוא אותו “וָו“, שמאפשר את עצם התנועה של הציור בין הסגור לפתוח לסגור לפתוח. בורקובסקי מבקש, כאמור, ללמד אותנו לראות אחרת, אבל עושה זאת בתוך מציאות שבה החזיתי ממשיך לשלוט בעין. ציורו לא יכול אמנם לערער את ההגמוניה של החזיתי, אבל הוא יכול לחולל פתיחה חתרנית וסמויה של הנראה, פתיחה שהיא תמיד טנטטיבית ולא בטוחה ואשר מתרחשת, כאמור, בתוך הסגוּר. במובן זה אפשר לומר שבורקובסקי פועל כמי שמתקין “מנגנון השהיה” או ציר חבוי בתוך החזיתי, ציר שמאפשר לחזיתי להיפתח, בניגוד לעצמו, אל העומק שבו מתרחשת “הלידה הנמשכת” – כפי שמכנה זאת מרלו–פונטי – של החזותי. במלים אחרות, הציור של בורקובסקי פועל כ“מטא–אופטיקה“, וזאת במובן המילולי של המושג, כלומר: ציורו אינו רפלקציה על מהות המערכת האופטית, אלא קודם כל פתיחה של הראייה, דרך האופטי, אל מעֵבר לאופטי.

4. השליח, הדימוי, הפנטום

הצ.י.ר השני בציור של בורקובסקי הוא השליח:“צִיר, א. ז‘ 1. שליח, אדם שנמסרה לו שליחות מסוימת” (אבן–שושן). השליח הוא בעל קיום מיוחד, קיום שלוח, שלעולם אינו פשוט מה שהוא, בעל מקום משלו, אלא תמיד בין לבין, בתנועה אל מימוש השליחות, ההופעה בפני, המסירה. מהותו של השליח היא תהליך הופעתו בפני רואיו, וככזה אפשר לומר שהשליח הוא עצמו הופעה. כשמתבוננים בעבודת הדימוי של בורקובסקי, רואים מהלך דומה: הדימוי לעולם אינו דבר שפשוט נמצא שם מול העין, אלא מה שמצוי בתהליך תמידי של חתירה אל ומגעים עם העין. הדימוי – ספינת הרוחות, אכו, לֶדה – נע על ציר של הופעה, של התגלות, שהוא בה–בעת גם ציר של היעלמות. הדימוי מגיח, מפציע, מתבהר, מתחדד, משתנה תדיר מול העיניים, כשם שהוא גם מיטשטש, מתערפל, נמוג. הדימויים של בורקובסקי הם ישויות שמראות את עצמן, שמבנה היסוד של קיומן הוא הפנייה לעין. קיום כזה פירושו שהדימוי לא יכול להיות דבר סגור, זהה לעצמו או עומד בפני עצמו. הדימוי לעולם אינו רק מה שהִנו, שכן הוא תמיד חורג מעבר לעצמו, בתנועה אל העין, בפנייה אליה וממנה. ככזה לא יהיה נכון לזהותו עם תוכן חזותי מסוים שביכולתה של העין למסגר. הדימוי של בורקובסקי אינו ניתן למסגור ולמעשה אינו נתון כלל, משום שלהיות נתון פירושו להיות במצב סביל ואילו הווייתו של הדימוי היא לגמרי פעילה. הדימוי אינו הנתון אלא הנותן.

במובן זה, הדימויים של בורקובסקי הם ישויות חיות, ויש להבין זאת באופן מילולי לגמרי: יש להם חיים משל עצמם. למעשה, מלאכת הדימוי שלו מעלה באוב אפשרות קדומה ונשכחת של קיום הדימוי, אפשרות שנמחקה עם עליית המחשבה הפילוסופית האפלטונית אל במת ההיסטוריה. במסורת האפלטונית, הדימוי מוגדר על דרך הניגוד בין “הוויה” ל“היראות“, בין מה שהווה לבין מה שאינו אלא מראית עין. הדימוי מובן כתדמית גרידא, שהיא כלשעצמה חסרת מהות וכל נוכחותה אפשרית בשל היותה נגזרת – על דרך הדמיון, ההעתק, הייצוג – של מה שאכן ישנו. הבחנה זו קשורה למשפחה של הבחנות אפלטוניות בין גוף ורוח, זמן ונצח, החושי והמופשט, התופעתי והמושכל, ובסופו של דבר להבחנה בין האמן לפילוסוף, המוצבים כניגודים: הפילוסוף הוא מי שמכוון את עצמו להוויה עצמה, בעוד שהאמן כבול למראית העין. באורח מעניין, מערכת הניגודים הפילוסופית שהציב אפלטון עמדה בניגוד מכוּון לאופנים קדומים יותר של הבנת הדימוי, שהאפלטוניות הביאה בסופו של דבר להשכחתם.

במאמר מפתח על האנתרופולוגיה הקדומה של הדימוי, מראה ז‘אן–פייר ורנאן כי בפילוסופיה של אפלטון לא רק נוצרת טרמינולוגיה חדשה לדיבור על דימויים, אלא אף מתבצעת סטריליזציה של השדה שבמסגרתו עשוי המונח “דימוי” לקבל משמעות. כאשר, אצל אפלטון, המלה eikon הופכת למונח הפילוסופי המרכזי ל“דימוי“, היא מחליפה מכל וכל את המונח הקדום והשגור יותר, eidolon. בעוד שה-eikon משמש מאפלטון ואילך לתיאור תופעות כגון צל, בבואות, ציורים, תמונות – המלה הארכאית לדימוי משמשת לתיאור רצף תופעות רחב יותר, הכולל בראש ובראשונה חלומות, חזיונות ומסרים אלוהיים, והופעות של המת בפני החי: הפנטום.⁹כך למשל, כאשר אודיסאוס יורד לשאול, מופיע בפניו ה-eidolon של אמו המתה:

נשארתי עומד שם, עד אשר באה אמי ולגמה מהדם הכהה, ומיד הכירה מי אני ובעצבות נשאה אלי משק דברים: “בני אודיסאוס, איך זה באת אל מחוז האופל הקודר? אתה עוד חי! הרי מסוכן לאנשים חיים לראות את הדברים האלה. […] האם חזרת רק עכשיו מטרויה, אחרי זמן רב של נדודים עם ספינתך ואנשיך? לא הגעת כלל לאיתקה ולא ראית בארמון את אשתך?” השבתי לה ואמרתי: “אמא, ההכרח הביא אותי לכאן“.¹⁰

השיחה הכנה המתפתחת בין אודיסאוס ל-eidolon של האם (ועניינה נסיבות מותה של האם), מדגימה כי הופעת האם כדימוי אינה מובנת כלל כמראית עין או כייצוג מסדר שני של הדבר עצמו, אלא כגילום ממשי, אם כי ייחודי, של הוויה מסדר שאין לו מקום בתוך היומיום. “ה– eidolon של אנטיקליאה, אמו של אודיסאוס“, כותב ורנאן, “כמו זה של פטרוקלוס חברו של אכילס, אינם רק ‘דומים לחלוטין‘ או ‘לגמרי כמו‘ הדמויות עצמן. בקולותיהם, מילותיהם, מחוותיהם ומחשבותיהם, ה-eidola הללו מגלמים נוכחויות ממשיות הניצבות מול הגיבור המסוים, שפונֶה אליהם ומשוחח מלב אל לב עם זה או עם זה, כפי שמשוחחים עם אֵם או עם חבר ממשיים“.¹¹ה-eidolon הוא הדימוי כדמות, דמות רפאים. עם זאת, כאשר השיחה מסתיימת והגיבור מבקש לחבק את אמו, המימד הלא מוחשי של ה-eidolon, היותו ממשות רוויית העדר, מנכיח את עצמו באופן נוקב: “רציתי לחבק את רוח אמי המתה, ורצתי לקראתה שלוש פעמים. הלב קרא לי לחבק אותה. אך שלש פעמים פרחה מידי כמו צל או חלום, וכאב חד פילח את עמקי לבבי“.¹²ה-eidolon מופיע, כפי שמדגיש ורנאן, כשילוב לא פתור בין נוכחות ממשית להעדר תהומי (וככזה מובנו דומה לזה של המלה העברית “צֶלֶם“, שנפתח אל ה“צלמוות“). מבחינת התודעה הארכאית, החידתיות והסתירה שבלב הדימוי אינם עומדים בסתירה לממשי; נהפוך הוא: ממדים אלה רק מעמיקים את שייכותו העקרונית של הדימוי ללבם הפועם של החיים עצמם. על דרך הניגוד, לדידו של אפלטון, ליישות המושתתת על סתירה מושגית שכזו לא יכול להיות קיום, ולכן הוא “נוטל את חייה“: הוא מצמצם את טווח המובנים של ישות זו, משנה את שמה ובונה אותה כאותה קליפה של היראות העומדת בניגוד למה שהווה.

במחשבה העכשווית, שהיא על פי רוב אנטי–אפלטונית במוצהר, אין ביטוי ישיר לרציונליזציה האפלטונית הגורפת של מרחב ההופעה של הדימוי – ובכל זאת נוכל למצוא בה ביטוי עקיף ומפתיע לאותה שִכחה. אם, למשל, נבחן מקרוב את הרטוריקה הרווחת הטוענת (החל במודרניזם העִלי) לאוטונומיה של הדימוי כאובייקט עצמאי (שאינו כפוף לתפקודים של ייצוג), נגלה שגם היא מובילה בדרכה – מסיבות הפוכות לאלה האפלטוניות – אל התעלמות מהסובייקטיביות של הדימוי. לפי גישה זו, אין להבין עוד את הדימוי כמה שמהותו נסובה על אודות העולם, אלא כיש בין ישים הנמצא ופועל בעולם עצמו. לאוטונומיה מסוג זה היה אכן, מבחינות רבות, אפקט מהפכני ומשחרר, אך בהקשר שלנו חשוב להדגיש שעצם זיהויו של הדימוי עם צורת האובייקט חוסמת מראש את הגישה לאופנים הייחודיים שבהם הדימוי הווה. כלומר, אם הדימוי מובן מלכתחילה במונחים של אובייקט, הרי שאי–אפשר לייחס לו סובייקטיביות; ועל רקע זה הרי שגם האפשרות של חיים משלו, והשאלה באילו חיים מדובר, נותרות מחוץ לתמונה. הציור של בורקובסקי מציע אפוא אלטרנטיבה – דרך ביניים – לא טריוויאלית.

מצד אחד, הציור של בורקובסקי מדגים הלכה למעשה מדוע חשוב להתעקש על הווייתו האוטונומית של הדימוי: הופעת הדימוי אצלו ראשונית מבחינה אונטולוגית ואינה כפופה לדבר. מצד שני, זהו ציור שבאותה מידה מסרב גם להנחת מוצא הפוכה, אנטי–אפלטונית, לפיה הדימוי הוא דבר בין דברים, כלומר: הדימוי בציורו מופיע כְּמה שתמיד חומק מהצורה הכללית של האובייקט. בין לבין, הדימויים של בורקובסקי מצויים בהתהוות מתמדת לפנינו, מתחוללים ומנכיחים את עצמם בדרכים שהופכות את אופן התנהגותם לעניין, לשאלה. ועדיין, השאלה שנשאלת כאן על התנהגותו של הדימוי אינה נסובה עוד על תפקוד או על פונקציונליות (כדרכם של אובייקטים), אלא על אורח החיים של אותו יש מסתורי.

5. מחזור, חזרה

אצל בורקובסקי, הציור הבודד אינו נקודה ארכימדית אלא המחזור: הוא זה שמהווה את מבנה היסוד של העבודה. המחזור מורכב מריבוי ציורים שיוצר שדה של יחסים פנימיים – מארג של יחסי דמיון, הצטלבויות, הכפלות, כמו גם היסטים, הבדלים, וריאציות. המחזור הוא מסגרת מארגנת, אולם אין להבינו כמכלול המורכב ממספר נתון של חלקים. במהותו, המחזור אצל בורקובסקי אינו זהה לסך הציורים שמרכיבים אותו; הוא תמיד פתוח, למשל, לאפשרויות הוספה; וכך, גם אם הציור היחיד תמיד שייך למחזור כלשהו, הרי שמקומו ותפקידו במחזור אינו כזה של חלק, שנוכחותו הכרחית לשלמות התצריף. אצלו המחזור נוכח כרקע ההתהוות או כאופק ההופעה של הציור היחיד, כלומר: הציור המסוים מופיע כיחידאי דווקא מתוך יכולתו להאיר – כמו בין כוכבים – מערכת רחבה יותר של יחסים. הציור היחיד מהווה כניסה או מפתן אל שדה רחב יותר שמתגלה דרכו. הקשר הפנימי בין הציור היחיד לבין המארג המורכב שמעבר לו מסבך ומעמיק את ההתבוננות שלנו, אך בה–בעת גם מטשטש את זכר היחידאיות של הציור היחיד, שממרחק נדמה כמתכנס אל האופק של המחזור.

המונח “מחזור” עקרוני לבורקובסקי, ובפרט חשוב לו להבדילו מהמונח המקובל יותר, “סדרה“. אכו ונרקיס, קו אפלס, Vera Icon, אבן חלימה ואחרים אינם סדרות אלא מחזורים. מה ההבדל בין סדרה למחזור? הסדרה ליניארית, המחזור מעגלי; הסדרה נפתחת במרחב, המחזור יוצר תנועה בזמן; הסדרה צומחת מעקרון של סדר, המחזור הוא עקרון של חזרה; מה פשרה של חזרה זו? מהו הלוגוס שלה? איך להבינה בהקשר העבודה של בורקובסקי, בפרט לאור מרכזיותם של מחזורי הגריד המקנים לה משנה תוקף?

החזרה היא תנועה, שיוצרת שינוי והתפתחות תוך הפנמה של חוק הקבוע. פירושו של דבר, שהיא מקיימת בבסיסה מתח בלתי פתיר בין שינוי לקיבעון, בין הטרוגניות להומוגניות. בחזרה מתקיימים אפוא שני היבטים סותרים לכאורה: מחד גיסא היא יוצרת תנועה מהאחד אל הרבים – ולמעשה, מעבר לכל ריבוי מסוים, אל האינסוף; ומאידך גיסא, התנאי לתנועה זו (ועקרון הפעולה שלה) הוא עצם היוותרותה באחיזתו המוחלטת של האחד, הקבוע, הבלתי משתנה. החזרה היא סוג של התפתחות, שצורת היסוד שלה היא הנכחה מתמדת של מה שנשאר אותו דבר עצמו; אולם, מאחר שהשתנות ממשית – בניגוד ללוגיקה המופשטת של החזרה – לא מותירה לדבר עצמו להישאר כפי שהיה, המימוש של החזרה מתבצע דרך התקתה מרובד ההופעה של הדימוי אל רובד המחווה: המחווה הציורית, שעוטה אופי של פעולה טקסית. במלים אחרות, החזרה היא תנועה שנושאת עימה את נוכחותו של מה שחוזר – והחוזר, מעצם הגדרתו, הוא מה שכבר היה קודם אך כעת אינו נוכח עוד בצורתו הראשונית. החוזר הוא אפוא מה שצורתו הראשונית איננה עוד ועשויה להופיע רק כהעדר, כפנטום. במובן זה, מה שמהדהד במחוות החזרה הוא בראש ובראשונה תגובה או מענה למצב של אובדן.

אובדן הוא מצב המובן לנו בהקשרים ספציפיים, שבהם אדם מסוים איבד דבר מסוים – אך בה–במידה אפשר להבינו כמאפיין כללי ומהותי של התנסותנו בעולם: העולם הוא מה שנפתח בפנינו דרך אופקי הקשר והמעורבות שלנו עם הדברים (דרך מה שמעסיק אותנו וחשוב לנו, דרך הדברים והאנשים שאנחנו אוהבים ורוצים בקרבתם) – אך בה–בעת גם המקום שבו אנחנו חווים פרידה מתמדת ממה שאנחנו קשורים אליו. להיות בעולם פירושו התנסות לא רק בהתהוות קשרינו עם הסובב אותנו, אלא גם בהתרתם ובהיעלמותם הכואבת.¹³

ההתנסות באובדן היא בעלת טונאליות רגשית: זה הכאב שמופיע כצ.י.ר השלישי בציור של בורקובסקי: “צִיר,ג. ז‘ 2. כאֵב, צער עמוק” (אבן–שושן). אודיסאוס חוזר שלוש פעמים על הניסיון לחבק את ה-eidolon, את דימוי אמו, וכאשר הוא נכשל, כאב חד מפלח את עמקי לבבו. אצל בורקובסקי, לעומת זאת, החזרה אינה פוסקת אחרי הניסיון השלישי, אלא הופכת לעיקרון מנחה שהוא בה–בעת גם צורה מארגנת, אופן עיבוד של אותה טונאליות רגשית. הכאב הוא אפוא ה“לא מורגש” המובהק של ציורו. כיצד עלינו להבין ציר זה? האם החזרה היא דרך למשטר את ממד הכאב עד העלמתו, או שהיא דרך לפגוש את המימד הזה בלי לקרוס אל תוכו? האם החזרה בציור של בורקובסקי מושתתת על הדחקה, או שמא על הבנת הכאב כמהותי לאפשרות של חיים, ומכאן על הבנת החזרה כדרך להפוך את הכאב למקור של התחדשות? ייתכן שרמז לתשובה מצוי כבר במלה “מחזור“, שנושאת גם חותם נשי. קיומו של המחזור כתנאי לפוריות האשה, שמתממשת בלידה, מצביע על קשר הכרחי בין כאב להתהוותו של החדש. הצ.י.ר השלישי ביצירה של בורקובסקי טומן לפיכך בחובו לא רק “כאב, צער עמוק“, אלא גם את המבנה הרחב יותר שהכרחי להולדת הציור: “צִיר,ג. ז‘ 1. “כאבי האשה היולדת: ‘צירים אחזוני כצירי יולדה‘” (אבן–שושן).

המאמר מופיע בקטלוג התערוכה “ירוק ורונזה” במוזיאון ישראל
אוצר: משה ניניו
דצמבר 2012-אפריל 2013