להימחק ולהישאר בעת ובעונה אחת

סיון שטאנג: “תערוכה מינורית” אינה בגדר תיאור מקדים של דבר מה המתקיים בחלל פיזי; הקדמה, סיכום או קיצור דרך אל העתיד להיראות בגלריה אחת קטנה. שם התערוכה, “תערוכה מינורית”, מחבל בתנועה השגרתית של המחשבה, משהה אותה, נוטע בה מבוכה. מעבר להקשר הפילוסופי המיידי שעולה מהשימוש במושג “מינוריות”, מהי תערוכה מינורית? לא אמנות מינורית, לא “מינוריות”, כנושא, ולא יצירה מסוימת, מינורית –  כינויים שנשמעו לאחרונה בשיח האמנות. תערוכה מינורית – מדוע יש לחזור על מילה שכבר למדנו, שיננו, דיקלמנו וכבר ויתרנו – כאילו הייתה כבר מיותרת, חזרה פשוטה של המוכר – על קביעתה?  שם התערוכה כבר מסמן התכוונות והשתהות מול ארגז הכלים האוצרותי, השתהות שהופכת פעולה בפני עצמה ומרמזת: מהי תערוכה? תערוכה מתגנבת אל תוך השם שלה, חוזרת, אך הפעם באופן סתום, יחידאי. זוהי הסבה משם עצם כללי לשם עצם פרטי המזכירה את פרטיותו האימננטית של כל כלל, זוהי הסבה ממבע קביעתי למבע ביצועי, המזכירה את הביצועיות האימננטית של כל מבע, גם אם מובנו הפך אינסטרומנטלי זה מכבר. תערוכה מינורית אינה נפתחת רק בתאריך, בשעה ובמקום בו מתכנסים יודעי ויוצרי דבר. היא נפתחת בעצם ההכרזה, המתגרה בשקט, בהיסח הדעת, על שם התערוכה. וכך זהו המקום הראוי להתחיל להרהר בה. מה היה התהליך שהוביל ל “תערוכה מינורית”?

חיים דעואל לוסקי: בהתחלה עבדתי עם תלמידי לימודי ההמשך במדרשה על נושא אחר, שקראתי לו “צלם בהיכל”. צלם בהיכל נולד משאלה הפוכה מהשאלה של “מינוריות” –  כיצד בתרבות שבה הכל הוא בגדר דימוי, תרבות שהרגילה אותנו להיות/לקחת חלק בסימולקרה ללא עוינות או ניכור, להיות מכונה חקיינית, מוחצנת פתיינית וסקסית, ניתן לחשוב על תנאי אפשרות לעשות עבודה שתחרוג מההגיון הזה? עבודה שתאתגר את ההגיון עצמו של השיטה ותניח תנאי אפשרות של חריגה אל המעֶבר, במרחב שבו הכל הוא כבר עודפות וטרנסצנדנציה? בעולם בו אני חי היחס בין ההכרחי והמקרי זכה לקבל צורה של חוק, ייצוג שלמדנו לקבל אותו ולהתענג עליו. חלק מאתנו אף למדו לסחור בו ברווח. מכאן שאפשר לראות כיצד יש אינטרס מובהק להעמיד את הרגע שלפני, לחשוף שכבה מוסתרת של עולם הנמצא מתחת לעולם הזה, הנחשף אצל בלאנשו למשל, אם נצביע על מקור אחד להשראה בלתי פוסקת, באופן בו הוא העמיד בעדינות אינסופית את שאלת מעמד הייצוג בבטרם, בעוד לא, שלא דרך החוויה האופורית. דרך הפרשנות שהוא מעניק למלארמה ולאונטולוגיית זריקת הקובייה של ניטשה, מציג בלאנשו את העודפות הנמצאת עבורנו בדרך של המוות, דהיינו, את יצירת מרחב פוטנציאליות מוחלטת שאינו מטאפורי ואף מניח כאפשרות את החמיקה מההדמיה. שאלנו – כיצד אפשר, בתוך מרחב הכל-מובנות של האמנות הפוסטמודרנית, שיצרה תנאים לאמנות כביטוי של הבלתי אפשרי-אפשרי, להניח צלם (אידול) של סרוב, של החזקת מעמד (resistance)?

למה הכוונה? מהו צלם בתוך העודפות?

להעמיד צירוף אחר. לחשוב על דבר שאינו נופל. לחשוב על משהו שיש בו עדיפות לייצוג של מה שאינו בר ייצוג (1) ולהעמיד במקומו מושא של ייצוג קרוב ומסוים, ריאליזם שמוצב מחדש. זוהי בעצם סוג של ספקולציה ריאליסטית הנבנית כהנעה אסתטית, כסימפטום, כטענה אודות החסר של האבדן, מציאות בה כבר לא מוצאים את הטראומה שיצרה אותה, ריאליזם של הריקון והריקות. אולי זה גם הופיע כביטוי להגיע אל מקור כלשהו, אל ה-Ur, המקור של המקריות שהומרה במקריות של הטכנֶה ולא של העולם, מקריות של המרחב הסוציו-פליטי של העשיה באמנות. אני מבין שגם לזריקת הקובייה יש Ur משלה, יש מקור של עדות, יש ריאליה שאינה קרובה לעולם הזה שבו התודעה שלנו מתפקדת: האם יכולה להתקיים אמנות שאינה נובעת מיחסי תודעה אל העולם, שהיא בבטרם של תודעה אנושית, נניח שהפרח יצלם את עצמו או שהעצים יציירו את עצמם? נוכחות מעין זו מתקיימת באיזה עולם סדר אחר, עולם של מבנה ראשוני אחרוּתי של שפה שאינה חומקת מאמירה אלא אומרת, פשוט אומרת ולא מתחבאת או מתחפשת למשהו שאומר דבר מה כזה על מנת להגיע לדבר מה אחר, לא מסתתרת מאחורי המילים או הדברים.

אפשרות מעין זו מצאתי בעבודות המאד עדינות של חברי הקבוצה שהצגתי (שאינם “קבוצה” בפני עצמם), באנדר-סטייטמנט של הרגש המלווה אותם, ברמת הרזולוציה המאד עדינה הניתנת להבחנה רק לנמצאים באינטנסיה גבוהה במיוחד של מה שאני קורא “ריכוז מתוך היסח הדעת”. זוהי הפעולה של הטבע הטרום תודעתי, זה שמשחק הקוביה הוא החוק-חסר-החוק שלו, ובכל זאת נוגע בגבולות של מיצוי האפשרות הכמעט בלתי קיימת לפרוע, לאתגר את המציאות ברעש של עצמה. העבודות היו מבחינתי רגע של אפשרות להפרות את האמנות בזרע חדש של פורענות שאינה מתכנסת להגיון של הקפיטליזם המאוחר-מאוחר, עבודה שתתקיים על סיפם של שלושת הז’אנרים הקיימים היום בעולם האמנות באורח מובהק: א. הז’אנר שבו מתקיימת הפרדה בין “תרבות גבוהה” ו”נמוכה”, ב. תת הז’אנר של אמנות גבוהה שעושה שימוש בתרבות נמוכה, ו-ג. הז’אנר של אמנות נמוכה שעושה שימוש במוטיבים ובמושגים של אמנות גבוהה. השאלה ששאלנו היא איך אפשר לחמוק משלוש הקטגוריות האלה ולשים צלם בתוך ההיכל המשולש מבלי להתכופף מול ההיגיון שלו? כלומר, לערוך ניסיון שבאמצעותו נחזיר את האוונגארד למחשבה ונברר מהם תנאי האפשרות לטרנסגרסיה כחלק מהשאלות שאני מעלה ביחס לבעייתיות הלא בעייתית של העיסוק בתמונה. שאלת הצלם בהיכל היא ניסוח אחר לפער המושגי שנוצר בין שני רגעים באמנות של שנות השישים, שהיו הניסיונות האחרונים במודרנה לחשוב מחוץ לאופני ההתקבלות של הדימוי, כנגד הדימוי החקייני: הרגע המינימליסטי, ובעקבותיו, ואני מדגיש שזה קרה בעקבותיו, הרגע המושגי אליו אנחנו מתגעגעים. וצלם בהיכל – נראה שהדוקומנטה האחרונה גם הולכת בכיוון הזה – מבקש ללכת בכיוון שהוא יותר ספרותי, מטאפיזי- ספקולטיבי.

באיזה אופן?

באופן שבו הוא מוחק מתוכו את כל הקישורים המיידיים של מעמדו המטאפורי, מצביע מעבר לעצמו, פעולה שהיא כשלעצמה רדיקלית אלא אם היא הופכת לשבלונית, וזה מה שקורה היום. בכל פעם שאת רואה אמנות היא מייד מושלכת – או אולי משליכה את עצמה מראש – אל עבר איזה שדה שיח אחר, מה שאני חושב כ”הרחקת עדות”: האמנות חיה בתוך האחרות שלה, ומתקיימת באורח טפילי משהו, אם על השדה החברתי או הפוליטי, אם על השדה הפואטי או למשל, האמנות המחוברת לאסונות כמו מלחמות, אסונות משטריים, אסונות טבע או התייחסויות וציטוטים היסטוריים, מתוך האמנות או מחוץ לאמנות. תחשבי על אמן מצוין כמו יאן טיכי, איך הוא היה מתקיים ללא החיבור החוצה לאמן בלתי מפוענח עדיין כמו מוהלי נאדז’, או בתוך בעיות של קיום אורבני, או יעל ברתנא, מה היה מעמדה אלמלא הייתה ממקמת את העבודה שלה בתוך הקשרים של שואה, זכרון, אירופה, ישראל-פלסטין ובעיית הפליטים, זרות מעודנת ואירוניה עצמית? כאן אנחנו מבקשים בדיוק ללכת הפוך: לראות איך נכשלים מלהתחמק, נכשלים מלחשוב את הייצוג כשלעצמו, ושואלים לפשר החסימה הזו – מה מעמדה של אי האפשרות? האם בכלל ניתן לעשות אמנות שאינה עומדת בשביל משהו אחר, בשביל שדה אחר המיובא באמצעותה פנימה, בלי לייחס ולייצר את יחסי הפנים-חוץ כמבנה מושגי אירוני בתוך העבודה? אני חושב למשל על השימוש של רועי רוזן בדמותו של פוטין, בסדרת הציורים החדשה שלו, ועל המעמד של הקישור לפוטין, לליברמן, לפוליטי: מה קורה לאמנות המבקשת לחיות ולרעות בשדות “זרים”, ואיך היא מקיימת את הזרות הזו בתוכה? יחסי הקיפול המרתקים האלה של האמנות העכשווית, מאתגרים את המחשבה הטרנסגרסיבית וכמעט מרוקנים אותה מכל תוכן משמעותי, ומכאן האתגר של “צלם בהיכל”, לרצות לסמן משהו אחר מכל “אחר”. הצלם בהיכל, לעומת זאת, אינו רוצה להתערב בשדות זרים אלא לחפש את השדה האימננטי של האמנות, זה שהצלחנו כה טוב להרוס, ומתוך ההריסות להרוס את שאריות העודפות.

כלומר, האמנות אינה מנותקת מהשדה החברתי והפוליטי.

החיבור הוא לקאנט ולשאלות שקאנט העמיד, ולא רק בביקורת כח השיפוט. בכדי לחשוב על קאנט כ”מינורי”, אני מבקש להזכיר כי עבור קאנט לשיפוט הטרנסנדנטאלי יש קנה מידה – שאינו ניתן לניסיון, קנה מידה שהוא מעבר לכל מעבר, ובעיקר מעבר לניסיון [טועים לחשוב שהא-פריורי הוא רק מעבר לנסיון ולא כך הוא; שכן הוא מעבר של כל דבר העולה על הדעת, כל אפשרי, גם של האפשרי הבלתי ניתן להעלות על הדעת], ואין לו יכולת להציג או לנסח סכמה. זאת משום שאם יש דוגמה, ניתן לעקוב אחריה וניתן להראות שהיא עוקבת אחרי משהו, ולכן לא-פריורי אין דוגמה של עצמו, והוא אינו יכול להוות דוגמה למשהו, בניגוד למושג האידיאה ששימש את אפלטון, שהיא כן צורה, או בעברית – דגם, המסמן את הגבולות של הדברים. אם האסתטי, או האמנות של היום, מעמידה, כפי שאני טוען, מודלים (מה שעדי אפעל מכנה לעיתים “גִזרה”), הרי שבאמנות הדגם, הצורה אינה יכולה להדגים עקרון, שכן אז יהיה אפשר להעמיד עבורה שיפוט. עשרת הדברות הם צורה כזו שעבורם אי אפשר להעמיד שיפוט, כי אין עבורם לא דגם ולא אפשרות של גזירה. החוק שנחקק במקום-לא-מקום של הדיבר, הוא הדבר המאפשר בכלל לשפוט על פי אותו עקרון.  ביסוד השלישי של האנליטיקה של היפה, עוסק קאנט באידיאל היופי, באמירה כי שם נמצא הא-פריורי (דהיינו היפה), שאינו יכול לקבל צורה, ולכן הוא הופך למינורי, לבלתי אפשרי-האפשרי. ברגע שאמנות יודעת מה מצפים ממנה, כמו היום, ולכל אמן צעיר שיש סטודיו מאובזר במלואו, יש גלריה ומוצמד אספן, כשהאמנות הפכה להיות מיודעת את עצמה וחלק מה-relational aesthetics (אסתטיקה זיקתית), ובקלות מפתה ופתיינית היא ניתקת מהשדה החברתי והופכת להיות “אמנות לשם אמנות”, אמנות שמצביעה על מהות המשבר – היא חדלה לגעת בגבול הא-פריוריות, בגבול יכולת הלהיות תמיד על הסף ומינורית, והצליחה לחדור ולהיות נחדרת על ידי השדות הסמוכים אליה, להיות מאז’ורית, שכן היא בקלות מתייצבת שם מבחינת יחסי השוק וההון; אנחנו מבקשים כאילו להעמיד אוונגארד שלא יהיה אוונגארדי. ברגע שהאמנות נקלעת למשבר מהסוג הזה שהיא נמצאת בו, משבר של שפע ועודפות, משבר של התקבלות מנרמלת כמו היום, נחלץ המובן הזה שהיא הפכה להיות לגמרי משת”פית וצמודה לכוחות השוק הלא יצרניים, הממחזרים, הרוכשים אמנות כמו מניות ומריצים אותה על מנת להתעשר בקלות. השאלה היחידה שיש לשאול, גם אם בצורה מלאכותית, היא – איך לחשוב על הרגעים האלה שבהם אמנות מצליחה [ולו להרף עין המדגיש את אי האפשרות הזו עצמה], לחמוק מהמבנים הלוכדניים האלה ולהעלות את דמותו של הצלם. כשההתחמקות הזאת מתרחשת אנחנו בעצם ניצבים מול יצירות שמחזירות, בהפוך על הפוך, את הדיון של “אמנות כאמנות”, אמנות הסגורה בתוך עצמה, בלי שיש לה איזה עצמי להיות סגורה בתוכו, בלי זהות ובלי סובייקט לחזור אליו.

אבל נראה שזאת אמנות שאתה מזהה. זה לא יוציא אותה מהשוק ומכאן, איפה או מתי מתקיים הצלם בהיכל? זהו מרחב מדומיין, זמני, או בו-זמני?

אז ברור. אבל זו הטרגדיה וזו המפלה וזו המטלה האינסופית שהאמנות היום צריכה לקחת על עצמה. מהותו של הקפיטליזם היא שהוא-הוא העיכול, הקפיטליזם הוא חסר זהות, והזהות שלו היא שאין חוץ לקפיטליזם (Deleuze). לכן צלם בהיכל חייב להכיל גם את אי האפשרות של להיות צלם בהיכל. ההגדרה של קפיטליזם היא שאין שינוי שהוא לא שינוי שלו. הבלתי אפשרי בהתגלמותו בתוך העודפות המהווה את הקפיטליזם, בתוכו למקם את המבע האירוני ואת המעמד של הקיום בטרגדיה של הכשלון, וגם להרוויח מזה את הנראות ואת היָקרה האליטיסטית של להיות אחר, שונה, מאתגר. לטעמי האמנות היא המצאה מקורית, וכשהאמן מצליח להראות שההמצאה שלו אינה מנוכסת בקלות, שלוקח קצת זמן, אז הוא רואה את האיקונה שהוא ייצר, בתוך ההיסטוריה ולא בתוך הקפיטל.

ומה קרה עם נושא התערוכה הזה?

עבדנו במשך כמה חודשים על הנושא הזה וראינו שהוא גדול עלינו. לאט לאט הבנו שהנושא הזה כנראה עלה טרם זמנו. החלטתי שעדיף לעסוק בתת נושא של הצלם בהיכל, שהוא העניין של המינוריות. מהי מינוריות בתרבות שוליים? מהי מינוריות כשהאמנות עולה מאות אלפי דולרים ומוצגת במקומות ובהיאחזויות היקרות ביותר בערים הגדולות [תחשבי על מעמד הנדל”ן המוזיאלי באירופה למשל, או בתל אביב ובירושלים]. אחד האמנים החשובים ביותר היום, טינו סגל, עושים אמנות שוליים, אמנות מינורית במיליון דולר, ומראה כיצד הוא בתוך ההון ומחוץ להון בעת ובעונה אחת, ושם אני ממקם את השאלה – בתפר הזה שהוא ואחרים מייצרים עבורנו, גם כתרבות שוליים שעוסקת בשאלת האסון בצורה שאף אחד בעולם לא יכול לעסוק, לא שניידר ולא סגל או הרון פארוקי שהיה כאן השנה והראה דברים מדהימים. כשאני רואה את העבודות שלו, אני חש שעבורו זה “צרות של עשירים” אך עבורנו זה קיומי: מבנה הקונפליקט שמדינת ישראל יצרה עם העם הפלסטיני, מגיע לקצה גבול האפשרות שלו לקיום “נורמלי”, כפי שכולנו התרגלנו אליו, לחיות חיים ולנהל את המצפון שלנו ביחס אליו תוך כדי התפתחות והתקדמות, תוך כדי זכייה בכל הרווחים האפשריים כשהאומה הפלסטינית מדוכאת יותר ויותר. לכן האסון שבא לידי ביטוי באמנות המקומית, שונה ברמת האינטנסיביות והאמינות שלו מהעיסוק של אמנים אירופים בקונפליקטים ובאסונות של אחרים, והוא יכול להשיל מעצמו את הממד האסתטי ולעסוק בדברים עצמם, כמות שהם, וזה מה שאני קורא “מינוריות”. אבל גם את זה לא הפכנו לאייטם מאד דומיננטי. כלומר, זה לא שחיפשתי איך כל עבודה מוכפפת לרעיון של המינוריות, גם מכיוון שהרעיון של המינוריות אומר שאי אפשר להשליט אותו; זהו רעיון של חוסר שליטה. אי אפשר שכל התערוכה תעסוק בשאלות מינוריות כי זה יהפוך את התערוכה לתערוכה מאז’ורית, או שהמינוריות תהפוך לעיקרון.

דלז נותן שלושה מאפיינים לספרות מינורית, אחד, שזוהי ספרות שבשפה שלה יש מקדם חזק של דה טריטוריאליזציה,  השני שזוהי ספרות שהכל בה הוא פוליטי וכל עניין אינדיבידואלי מקושר בהן מייד לפוליטי, והשלישי הוא “שהכל מקבל ערך קולקטיבי”, כלומר, העובדה ששדה היצירה המינורית הוא שדה יצירתי מועט “כישרונות”, הוא מאפשר לחשוב דבר מה אחר מאשר ספרות של “רבי אמן”, כלומר, של מאסטרים שגיבשו לעצמם מבע אינדיבידואלי הנפרד מהמבע הקולקטיבי. כאן מה שהסופר/ת אומר/ת לבדו/ה כבר מהווה פעולה משותפת, קולקטיבית, שמוצאת עצמה, בזמנים שבהם התודעה הקולקטיבית נמצאת בתהליכי התפרקות, אחראית על תפקיד ההבעה הקולקטיבית והיצירה של סולידריות אקטיבית. איפה ממוקם המהלך של התערוכה ביחס לעקרונות המינוריות של דלז?

אני שואל דרך דלז ואת דלז כאחד, מבקר את מודל המינוריות ההיסטורי והאפיסטמולוגי שלו, עושה לו דקונסטרוקציה באמצעות המינוריות הגמורה של הדמות האהובה עלי בזמן האחרון, דמותו של הנביא עמוס, שהיה נביא הכתב הראשון המוכר בהיסטוריה, הראשון שמזוהה כ”מחבר” של ספר, של נבואה שהגיעה עד אלינו בלשונה היא וללא תווך. דקונסטרוקציה למינוריות הדלזיאנית ולאופן בו האמנות או הארכיטקטורה הפכו אותה עצמה לאיקונה, לצלם, ועושים בה שימוש שהוא מאד “ספרותי” ומאד לא מינורי. אני שואל בעצם איך אפשר לייצר אמנות מינורית ולא להצביע עליה בדיעבד, כמו שעשה דלז בהקשר של קפקא? או, האם ההצבעה של דלז על קפקא היא פעולה מינורית, השומרת על מעמדו של קפקא או פעולה מאז’ורית המעבירה את קפקא, מעולמו, לעולמו של דלז? היחסים ביניהם לא מבוארים לי דיים ולכן חשבתי שיש לעשות דקונסטרוקציה לקריאתו של דלז את קפקא, ולחשוב – מה היו תנאי האפשרות של הקריאה שלו, מה הייתה השפה ממנה הוא חשב את המינוריות של קפקא, והאם הוא המחיז פעולה של ניכוס תרבותי או ששמר על קפקא מפניו (של דלז)? הרעיון של צלם בהיכל שואל איך לייצר תנאי אפשרות ליצירה של אמנות שתהיה מינורית מתוך הגדרה, עניין שנוגע לאי האפשרות לייצר אמנות בכלל. האמנות נמצאת במצב של טוטליזציה עצמית, ואינה מעניינת אלא אם ורק אם האמן מציב את עצמו במקום של מאלארמה – לכתוב את היצירה המוחלטת, לכתוב את הספר של העולם. כל דבר אחר אינו משרת את האמת.

אי האפשרות לייצר אמנות בכלל – זה מתוך ההנחה שאמנות צריכה להתקיים כשלעצמה?

כמו שמאלרמה כתב על הספר שאי אפשר לכתוב אותו, ועשה את זה הרבה שנים בלי שנכנע לכתוב את ה”ספר” הזה, ככה האמנות המינורית חייבת לשמור על מעמדה כלא עושה, כלא מצליחה, כאיננה, ובכל זאת לעסוק באסון של העולם ובאסון של עצמה, ולא בצורה מטאפורית אלא ממשית. בואי נתרגם את זה לרגע למונחי שוק עכשויים: מכיוון שאמנות היום נוצרת לגמרי לפי מתכון – מפלחת את עצמה מול השוק אפילו לפני שהשוק פגע בה, הרעיון כאן הוא לייצר תמונת ראי, דהיינו, לייצר את האמנות המינורית לפני שהיא בכלל יכולה להיות מינורית, שהרי ההגדרות המינוריות של דלז הן תמיד הגדרות חיצוניות ביחס לתנאי ההתקבלות של הזמן והמקום של היצירה. אצל דלז הסיפור של קפקא מתהווה ונעשה מינורי בתהליכי ההתקבלות והמפגש שלו עם המציאות. הוא לא יכול להיות כשלעצמו מינורי. וזאת השאלה שלנו, איך הוא יכול להיות כשלעצמו מינורי. מהו ה”כשלעצמו” כשמדובר באמנות עכשווית.

מהו?

זאת התערוכה. קודם כל “תערוכה”, ארוע, עניין, ואפילו שהוא בעל ממדים ספרותיים הוא בכל זאת נמצא בשדה ההתנסות, שכן הפעולה הנמשכת שעשינו יחד, עם כל התהפוכות שחלק מהמציגים עברו, העמידו ניסיון לעסוק בצורות כאלו ואחרות, להתמודד עם השאלה הבלתי אפשרית הזו – מהו הכשלעצמו של המינורי? התשובה שלי היא דרך “הפילוסופיה של עמוס”: להיות גולה מארצך, להיות גולה משפתך, להיות גולה ממעמדך, להיות עוסק באינטרסים ובבעיות שאינן שלך, ללא בית או הבטחה, לא של האל ולא של המלך. ובכל זאת, בסופו של דבר, לייצר טענה שהופכת את עצמה לטענה אוניברסאלית, כמעט על זמנית או נצחית, גם במובנים של התרבות האנושית.

טענה אוניברסאלית באיזה מובן? מה ההנחה כאן? מהי הנחיצות של הטענה האוניברסאלית/נצחית?

לשיטתי עמוס מנסח לראשונה את החבות החברתית, שהפכה למודל על פיו מתיישרים היום הכל, הן במזרח והן במערב, כשהם מעמידים שני מודלים שונים – האחד ליברלי והשני תיאולוגי-קהילתי. המודל העמוסי הוא מודל של זרות מכל זרות, בכל נקודות ההשקה שלך עם המציאות. עמוס היה יהודאי שהתנבא בישראל כשלא ברור לנו בכלל אם באותה תקופה יהודה וישראל חלקו את אותה לשון, כשברור שלא חלקו את אותו העבר, אותו העתיד או אותה מסורת דתית-לאומית. עמוס התנבא כנגד בית מלוכה שאינו שלו, התנבא בשם עקרונות מוסריים לא מוכרים ולא שייכים למעמדו, והעמיד מחשבה פוליטית וכלכלית שלא הייתה קשורה אליו או למציאות שלו; עמוס התנבא בעיקר דרך הנקודה הלא נמצאת שהיא הנקודה הכי מינורית, שכוחת אל, של העולם הקדמון. ביחס לריבון של אותה תקופה, ביחס לשפה השלטת ולמסורת החיים שהיו נהוגים באותו הזמן, העמיד עמוס אמירה שלא הייתה אמורה לשרוד, אמירה שקופה לחלוטין ל”חוץ” שלו, והנה, האמירה הזו שרדה. איך אפשר להסביר זאת? המודל המינורי של דלז לא עונה על שאלות חשובות כאלה, ומתחיל מאירופה ומההגמוניה האירופית בתוך התרבות, כשמתוכה הוא מחלץ את הגדרות ההגמוניה והמינוריות בה אנחנו עושים שימוש. ולמרות זאת, לעומת תרבויות הגמוניות, נגיד כתבים יווניים אחרים בני הזמן, אפשר לראות בעמוס כמקדים של כל התורות החברתיות המרקסיסטיות של ימינו. כלומר העיקרון המינורי הוא למצוא את הנקודה הכי קטנה, הכי לא חשובה, הכי חסרת סיכוי – עמוס מתנבא על העולם והחברה שבתוכה ומתוכה הוא פועל והוא מעמיד את השאלה המינורית הראשונה בניסוח הרדיקלי שלה כשהוא שואל את אלוהים, “הקטן יעקב”. מה זה “הקטן יעקב”? זה הניסוח הראשון, בעיני, לרגע הזה, המינורי, של הצלם. כלומר, אם אתה אלוהים, או אם אתה, הקפיטליזם, הורס ופוגע במי שעובד אותך ומניע אותך, אם הקפיטל לא מאפשר את החוץ שלו, נשאלת השאלה מי יעבוד אותך מחר. השאלה הזאת מעמידה את המסורת המינורית של עמוס מול המסורת המאז’ורית של אברהם ומשה. מכיוון ששאלה דומה שואל אברהם את אלוהים ביחס לסדום ועמורה, אלא ששם אברהם מסתפק בתשובה חלקית של אלוהים, והולך לדרכו, והסוף של סדום ועמורה ידוע לכל (2). במקרה של עמוס אלוהים מוותר לכאורה על העונש, אבל שלושים שנה מאוחר יותר הסוף אכן מגיע – הסוף של ממלכת ישראל הקדומה שמתוכה עמוס התנבא. לעומת זאת, המודל של דלז הוא חד ערכי.

באיזה מובן?

הוא חד ערכי משום שהוא כותב מהכורסא הדשנה של אירופה. הוא לא רואה את כל התמונה אותה אנחנו יכולים לראות מכאן, לסבול מכאן, לחיות את האסון מכאן. כתיבת האסון שלנו היא גם קיומית, לא רק פילוסופית. הקיומיות הזו שנכפתה עלינו הר כגיגית, היא הדוחקת אותנו לשוליות ולשוליים, ולא רק בגלל העברית שבפינו אלא גם בגלל המשבר הבלתי ניתן לפתרון שהמצאנו. כאן המודל מחסל את עצמו בסופו של דבר. התרבות שבתוכה עמוס מתנבא – וזו ההצעה שלי מול הקפיטליזם – נמחית מעל פני האדמה. קפקא, בסופו של דבר, הפך להיות חלק מהתרבות המאז’ורית, הסופר המרכזי של גרמניה, ואחד הסופרים המקובלים והנחקרים של המאה שעברה, ובצדק כמובן. עמוס והתרבות שבתוכה מתנבא – שניהם נעלמים מעל פני האדמה. עמוס מצליח לשמור על מעמדו המינורי, ובמובן הזה הוא משפר את המודל הדלזיאני כשהוא עושה את הבלתי אפשרי: הוא מצליח להימחק ולהישאר בעת ובעונה אחת. כלומר, הוא אומר משהו מאד קונקרטי על הזמן ועל המקום המאד מאד קיצוני בחולשתו שלו, המאד מודחק ודחוק וחסר ערך של הזמן, ומצד שני, הקטנות האינסופית הזו וחוסר הערכיות, נותרת על כנה זמן רב. זה המקדש היווני של היידגר, וזה המודל שלי לאמנות מינורית או אמנות אוואנגרד (אוואנגרד לא רק כרגע היסטורי או שיטת פעולה, טקטיקה). זה ניסיון ליצור מרחב, וזו אפשרות שקיימת בחלק מהעבודות, לא בכולן.

בעידן שאחרי “מות המחבר” אתה מתייחס גם למעמד האמן/ית כחלק מההתרחשות המינורית?

למרות שאנחנו בעידן של מות המחבר, למקום ממנו פועל המחבר ולעיסוק בזהות יש עדיין הרבה מאד מקום במחשבה על האמנות, אבל בצורה יותר מורכבת. בציור של עלמה יצחקי, למשל, מדובר באמנית יהודיה שגרה ביפו, ומתבוננת מחלון הבית בערבים המחללים את יום העצמאות. היא מציירת את הרגע הזה, כלומר נוקטת באמצעים של אמנות הגמונית, ומנסה לדבר על רגע של אי האפשרות של הזהות. הערבים בתוך הציור מעמידים באופן ברור דיון בזהות ולאומיות, אבל היא, המתבוננת, עלמה, מעבירה את התחושה של אמביוולנטיות, של חשד ביחס ליכולת ההזדהות שלה, או עם הערבים שבציור או עם עמדת המתבונן ביחס למעמד של יום העצמאות. כלומר היא מייצרת מבט מפוצל, גם ביחס לסיטואציה, וגם ביחס לשימוש בכלי הזה, של הציור, על מנת לצייר משהו שאי אפשר לצייר אותו. ניצן המרמן לוקח את הסיפור מכונן-הזהות של העקדה. זהו סיפור מכונן זהות גם מבחינה לאומית וגם מבחינה חילונית, במובן של מסמן של חוסר הזדהות. בתוך הסיפור הזה ניצן מנסה לספר את הסיפור אחרת, כשהוא לוקח את כל סיפור העקדה ומחבר אותו לקריאה דרידיאנית סביב ברית המילה. בציור שלו אברהם מסרס את עצמו. יש כאן היפוך, המינורי חייב להביא את עצמו לאובדן של הפעולה המינורית, לערעור של המסגרת שביחס אליה היא פועלת, להיות לא מינורי בתוך המרחב המינורי, להיות אדון.

הערות:
1: כזה שאינו חלק מהאמנות המודרנית העוסקת בדיוק בזה – ייצוג למה שאי אפשר לייצג, לאִינֵפַאבֶּל, לאור, לזמן, לרגש, למרחב, לסובייקט, ללא מודע, להתגלות.
2: אומר אברהם לאלוהים: “חָלִלָה לְּךָ מֵעֲשֹׂת כַּדָּבָר הַזֶּה לְהָמִית צַדִּיק עִם רָשָׁע… הֲשֹׁפֵט כָּל הָאָרֶץ לֹא יַעֲשֶׂה מִשְׁפָּט?” בראשית, יח 25.