תיקון אמנותי

“ראשית יש לקחת בחשבון כי הכותב אינו נקי מפניות, מפני שבקשתו להציג כאן את עבודותיו סורבה”, כך נפתחת תגובתו של מוזיאון תל אביב למאמרו של האמן רועי רוזן במוסף גלריה מיום שישי ה-18.11.2011, שבו מצביע רוזן על שורה של ליקויים חמורים בהתנהלות המקצועית של המוסד. “ראשית” כותב המוזיאון, כלומר, בראש ובראשונה, עוד בטרם נאמרה המילה הראשונה, עוד בטרם התייחס המוזיאון למי מהטענות החמורות שמעלה רוזן במאמרו ולתמונה העגומה המצטיירת מהן, הוא מבקש להזהיר, להתריע בפנינו על צל או אולי עננה השורה מעל הכותב, אשר מכתימה מראש, מן הראש(ית),  את הכותב, רוזן, עוד בטרם פתח את פיו, עוד בטרם אמר מילה או טען ולו טענה אחת, וכל זאת משום שהוא נתון מראש, מן הראש ועד הרגליים, במצב של ניגוד עניינים: הוא מחזיק , ברצונו או שלא ברצונו, לפחות בשתי עמדות או בשני כובעים: זה של המבקר וזה של ה”אמן המסורב”, שיש לו בעברו חשבון אישי פתוח כביכול, עם המוסד אותו הוא מבקר. את החשבון האישי הזה, כותב המוזיאון “יש לקחת בחשבון” כאשר קוראים ברוזן, וכבר מן המילה הראשונה במאמרו. המוזיאון, במחווה המצטיירת לכאורה כמחווה  של הקפדה מופלגת, בחינת היה כלב השמירה של תנאי האפשרות של הביקורת – לא פחות, מבקש להתריע ולהזהיר אותנו מפני חשד לניגוד עניינים. אזהרה חשובה לכשעצמה, ודאי, שכן ביקורת, צריכה שתאמר וראוי שתאמר החל ממקום נטול פניות או אינטרסים במידת האפשר, וגם אם מקום כזה איננו בנמצא דה פקטו, הרי שביקורת עניינית, אם יש כזאת, לא יכולה להיאמר אלא רק ותמיד-כבר בשמו של מקום נטול פניות שכזה, טענה שרוזן, כך אני מעז לחשוב, לא היה חולק עליה. אדרבה, נדמה שרוזן, בניגוד ללא מעט מהירי לשון וחמומי מקלדת, מגלה רגישות לפני ולפנים למצב העניינים בו הוא נתון מתוקף הנסיבות, ולכובד האחריות המוטלת על כתפיו של מי שמסתכן לאחוז בכובעו של המבקר, שכן הוא מוצא לנכון לציין במאמרו, במסגרת “גילוי נאות” (1), את קיומו של דיאלוג לא פורה במיוחד שהתקיים בינו לבין המוזיאון, ושנמשך חליפות שנים אחדות, הגם שחלפו מאז האירועים האמורים למעלה מעשר שנים, שבמהלכן מחרים רוזן את המוסד.

גילו נאות: גם לי היה דין ודברים קצרצר עם המוזיאון (2), וגם אני בין האמנים, ואינני מכיר רבים ביניהם המעזים להסתכן כרוזן בחרם על מוסד הדגל שאמור להציגם, על מוסד שבסופו של דבר, לפחות רובם, שואפים להציג בו. אינני מכיר הרבה אמניות שמעזות לתפוס את עמדת המבקרת אל מול המוזיאון. אני מכיר גם מכיר הרבה אמנים שותקים, רוטנים בחדרי חדרים, מצקצקים בלשונם, אדישים וכאלה, בעיקר בקרב הדורות הצעירים יותר, ש”וויתרו” מראש על המוזיאון, ונותנים בי מבט של חמלה משועשעת, מאלה שנזרקים לדון קישוטים למיניהם, כאשר אני מספר להם על דאגה כנה של ציבור לא מבוטל בקרב קהילת האמנות לעתידו של המוסד,  משום שאפסה מליבם כל תקווה שהמוזיאון יוכל אי פעם לשמש בעבורם מקום שיכול להיחשב לבית, כלומר, מקום הנוהג במחווה של הכנסת אורחים מופלגת, של פתיחות והיחשפות (exposition) בלתי מותנות אל האחר, שבהעדרן, הופך המקום, כל מקום, מבית למבצר. מבצר בטון.

על-כל-פנים וכאמור, המוזיאון פותח באזהרה, לגיטימית על פניו, גם אם מיותרת משהו, משום שהיא לכל היותר כופלת את מה שרוזן לא רק שאינו מנסה להסתיר, אלא אדרבה, מציין, כאמור, ללא כחל ושרק במסגרת הגילוי הנאות שבגוף מאמרו. אפשר היה אפוא לצפות, לאור המשפט הפותח את תגובתו, שהמוזיאון יפגין לכל הפחות את אותה מידה של קפדנות, בשם אותה ביקורתיות נטולת פניות שעליה הוא מבקש כביכול, ובצדק, להגן, וינהג בכובד-ראש וברצינות הגובלת ביראת שמיים, בטענות החמורות שמעלה רוזן גופן בהמשך תגובתו. אלא שדי בעיון חפוז כדי לגלות שלא זו בלבד שתגובתו של המוזיאון נעדרת כל התייחסות לחלק ניכר מטענותיו של רוזן, ודווקא אולי לחמורות יותר, וביניהן אלה הנוגעות להעדר קוד אתי ומנהל תקין, להחלטות אוצרותיות המונעות משיקולים זרים, לשימוש מפוקפק בחללי התצוגה הציבוריים לתערוכות “חסות” המעלות לכל הפחות חשד לפרסום סמוי בשטח המוזיאון (עבירה על חוק המוזיאונים), לצנזורה חמורה ובלתי מתקבלת על הדעת של תכנים פוליטיים ועוד, ולא זו בלבד שהמוזיאון בוחר להתבצר בעמדתו מבלי שיגלה אפילו את האחריות המינימלית שבפרסום הצהרה שיש בה לכל הפחות הכרה באפשרות לעצם קיומם של משגים שאולי נעשו בעבר, והתחייבות מפורשת לבדוק באופן ענייני ובשקיפות ציבורית את הטענות החמורות שמעלה רוזן, אחת לאחת, ולהסיק את המסקנות הנדרשות מתוצאות בדיקה מקיפה שכזו – תהינה אשר תהינה, אלא שהוא בוחר לנקוט באסטרטגיה המוכרת כל כך במחוזותינו של הטלת דופי באמינותו של המבקר, כביכול בשם רגישות מוסרית מופלגת, בד בבד עם התעלמות רועמת מטענות חמורות, טעינת טענות שאינן מן העניין, גילוי טפח וכיסוי טפחיים והפניית עורף מוחלטת לאחריות הרובצת לפתחו של הנמען.

אבל בטרם אומר מילה או שתיים נוספות על אסטרטגית ההתבצרות של המוזיאון, שתגובתו למאמרו של רוזן היא רק אבן אחת נוספת בחומת בטון ארוכה שהוא מתעקש להציב בינו לבין טענות ענייניות העולות מחלק לא מבוטל של קהילת האמנות, ובטרם אומר מילה או שתיים נוספות על חוסר היושרה ועל הרגישות הסלקטיבית המופלגת שמגלה המוזיאון כלפי סיטואציה המעוררת חשד, ולו הקל שבקלים, לניגוד עניינים מצדו של מי שמעז להסתכן ולבקר אותו, אבקש  להדגים כיצד האסטרטגיה הזאת קוצבת ומסדירה, וכבר מן הראשית, כבר מן המשפט הראשון, כפי שהתחלנו לראות, את כל נוסח התגובה של המוזיאון.

בלי ספק, כל פסקה ופסקה בתגובת המוזיאון ראויה לניתוח מוקפד ולתשומת לב מופלגת, שמחייבים פרוטוקולים ארוכים, למעשה אין סופיים, של כתיבה. במסגרת אילוצי הזמן והמקום, אסתפק כאן בניתוח סכמאטי וראשוני בלבד לשתי פסקאות: הפסקה הנוגעת לרכש פיקטיבי של עבודות אמנות מטעם המוזיאון והפסקה הנוגעת למימון קטלוגים ותערוכות. ואם אני מזהה עניין מיוחד דווקא בשתי הפסקאות האלה, הרי זה  משום שהן שתי הפסקאות היחידות לאורך כל תגובתו – וגם זה אומר דרשני – שבהן מכחיש המוזיאון במפורש כביכול את הטענות התואמות של רוזן, אלא שגם ההכחשות  האלה, כפי שאבקש להראות מיד, מעוררות כשלעצמן יותר משאלה אחת או שתיים. ההקשר מחייב כאן ציטוט קצר מתוך מאמרו של רוזן, ומתוך תגובת המוזיאון:

“באולמות המוזיאון הופיעו לא פעם, כותב רוזן, תחת הכותרת “רכישות חדשות”, עבודות לוהטות של אמניות צעירות, אבל אלו הוחזרו ליוצרותיהן מיד לאחר התערוכה. ב-1995, למשל, הוצגו שני ציורים שלי בתערוכת רכישה מצחיקה שכזו, וכמורה, היו לי תלמידות שזכו לאותו כבוד שנים אחר כך”.

להלן תגובתו של המוזיאון  המתייחסת לפסקה האמורה:

“כל רכישות האמנות [ה]ישראלית המוצגות באוסף המוזיאון באגף החדש (בניין עמיר), ביניהן “עבודות לוהטות של אמניות צעירות”, כהגדרתו של הכותב, הן רכישות של מוזיאון תל אביב לאמנות, לכל דבר ועניין. כאשר המוזיאון מציג עבודה שאינה מתוך האוסף, ניתנת שורת קרדיט המציינת מי הבעלים של היצירה. על כן הטענה מוזרה ומופרכת”.

הפסקה הזאת מתוך תגובת המוזיאון, איננה בהירה או חד משמעית כפי שהיא אולי מצטיירת במבט ראשון, והיא משקפת  את אסטרטגית התגובה הבלתי עניינית שהמוזיאון בחר לנקוט בה. אעמוד כאן בקצרה על שתי נקודות סכמתיות בניסוחן:

1. רוזן אינו טוען כלל, כפי שמשתמע בעקיפין מנוסח תגובת המוזיאון, ש”רכישות האמנות [ה]ישראלית המוצגות באוסף המוזיאון באגף החדש” פיקטיביות. רוזן טוען גם טוען שהוא הציג בעבר עבודות שהוצגו תחת הכותרת “רכישות חדשות” מבלי שנרכשו בפועל, והוא מוסיף וטוען שידוע לו על אמניות נוספות שהוצגו באופן דומה במסגרת תערוכות שהתקיימו שנים מאוחר יותר (מה שמעורר חשד לדפוס התנהלות פסול – אין מדובר ב”מעידה” חד פעמית של המוזיאון). ועוד, השימוש שעושה כאן המוזיאון בציטוט מתוך דבריו של רוזן (“עבודות לוהטות של אמניות צעירות”), תוך השאתם למושא אחר, מעצים את הרושם המוטעה, כאילו התייחס רוזן במאמרו לאמניות שמציגות כעת באוסף המוזיאון באגף החדש, הגם שכאמור, אינו התייחס אליהן כלל ועיקר.

2. “כאשר המוזיאון מציג עבודה שאינה מתוך האוסף, נכתב בתגובת המוזיאון, ניתנת שורת קרדיט המציינת מי הבעלים של היצירה [ההדגשה שלי, י.ד.]”. המבנה התחבירי של המשפט, ולמעשה של הפסקה כולה, מותיר אותי, אני מודה, במבוכה גדולה. למעשה, המשפט השני בפסקה  נתון לחסדיה של אי-הכרעה סטרוקטוראלית העושה בו שמות, שכן למילה המיודעת “האוסף” במשפט השני ניתן להצמיד כאן באותה מידה של לגיטימיות מצד התחביר, יותר מאשר מושא (רפרנס) אחד (באיזה אוסף מדובר בעצם? אוסף המוזיאון כולו, מוצג ושאינו מוצג? אוסף האמנות הישראלית כולו? או שמא אוסף המוזיאון המוצג בימים אלה ממש באגף החדש?). זאת ועוד, השימוש בזמן הווה עם מילית החיבור ‘כאשר’ מעניק למשפט האמור לכל הפחות צביון של טענה בעלת תוקף כללי. אלא שאם אכן מדובר בטענה כללית, הרי שהיא כוללת בתוכה גם את המקרה הפרטי המתואר במשפט הראשון, ולשם מה נחוצה אפוא הכפילות? כך או כך, גם אם הכרעה סופית בסוגיה אינה אפשרית ללא הבהרות נוספות מצד המוזיאון, במסגרת ההקשר הנתון, קיימת אפשרות למעלה מסבירה, ונדמה שמבנה הפסקה אף מכוון לכך, לקריאה המזהה את המילה “אוסף” במשפט השני כחוזרת בראש ובראשונה למילה ‘אוסף’ שמופיעה במשפט הראשון (“רכישות האמנות [ה]ישראלית המוצגות באוסף המוזיאון באגף החדש”), שכן אחרת לא מחוור לי כלל מה הקשר בין שני המשפטים הראשונים המרכיבים את הפסקה, ומה מוסיף בעצם, מבחינת העובדות, המשפט הראשון למשפט השני. נדמה אפוא שעל פניו המוזיאון מבקש לטעון שלעבודות המוצגות כעת “באוסף המוזיאון באגף החדש” [משפט ראשון] ושאינן “מתוך האוסף” [משפט שני], “ניתנת שורת קרדיט המציינת מי הבעלים  של היצירה”. טענה נכונה אולי, אינני יודע, רק שאין לה דבר וחצי דבר עם טענתו של רוזן. על-כל-פנים, גם אם לא ירדתי לסוף דעתו של המוזיאון, ופירשתי את הפסקה שלא כהלכה, מתקבל לכל הפחות הרושם שהמוזיאון נוקט כאן לוליינות רטורית מאומצת ותמוהה, כאשר נדמה שאפשר היה לנסח בקלות הכחשה קצרה וגורפת, המתייחסת לטענתו הקונקרטית של רוזן, ושאינה משתמעת לשתי פנים, בנוסח למשל: “בניגוד לטענתו של הכותב [רוזן], המוזיאון מעולם לא הציג את עבודותיו תחת הכותרת “רכש חדש” מבלי שרכש אותן בפועל ואף לא נהג כך בעבודותיהם של אמנים ואמניות אחרים”. ועוד, אני מתקשה להבין מדוע המוזיאון טורח להכריז בראש חוצות, הגם שרוזן, כאמור, מעולם לא הטיל בכך ספק, ש”כל רכישות האמנות הישראלית המוצגות באוסף המוזיאון באגף החדש (בניין עמיר)… הן רכישות של מוזיאון תל אביב לאמנות, לכל דבר ועניין”? האם עלינו להסיק מהכרזה שכזו, שרכישות האמנות הישראלית שהוצגו בעבר, ואולי עדיין מוצגות,  באגף הישן, היכן שרוזן טוען שהציג ב-1995 עבודות תחת הכותרת “רכישות חדשות”, לא היו ואינן תמיד רכישות של מוזיאון תל אביב “לכל דבר ועניין”?

מקריאה צמודה של פסקת התגובה בעניין הרכישות הפיקטיביות  מתקבל אפוא לכל הפחות הרושם שהמוזיאון מנסה לקעקע את טענתו של רוזן, על פניו תוך שהוא מייחס לו בעקיפין טיעונים שכלל אינו טוען, רק כדי – וכזהו גודלו של האבסורד – להזדרז ולהכחישם (מהלך לוגי, אציין במאמר מוסגר, המגלה דמיון מוזר לטיעון הקדרה המפורסם של פרויד), וכל זאת בשעה שלטענתו הקונקרטית של רוזן בעניין תערוכות רכש פיקטיביות שהתקיימו בעבר בשטח המוזיאון, ושבאחת מהן השתתף לטענתו בעצמו, כלל אינו מתייחס במפורש.

אפשר היה אולי לטעון בצדק, שהמהלך הפרשני שאני מסתכן בו כאן, מתפלפל, מאולץ ומעושה, ושמה שאני מכנה ‘אסטרטגיה’ אינו אלא ובסה”כ חוסר דיוק מקרי וניסוח עילג של משרד הדוברות. אולי. אפשר היה אולי לטעון זאת בביטחון רב, אלמלא היינו פוגשים שוב בדיוק באותו הגיון ובאותה אסטרטגיה גם בפסקה העוסקת במימון תערוכות וקטלוגים:

“אין פלא, כותב רוזן, שאמניות הזוכות להציג במוזיאון נדרשות תדיר להשקיע מכספן במימון התערוכה והקטלוג (אפילו אמנית מרכזית כתמר גטר היתה צריכה להשתתף במימון קטלוג תערוכתה)”.

לכך מגיב המוזיאון:
“אמנים המציגים במוזיאון זוכים לתקציב המיועד לתערוכה ולקטלוג הנלווה אליה. הדוגמה של תמר גטר, שתערוכה גדולה שלה הוצגה במוזיאון בשנת 2010, היא דוגמה מצוינת לעיוות העובדות על ידי הכותב [רוזן, י.ד.]. המוזיאון השקיע סכום נכבד בתערוכה ובקטלוג שנלווה אליה. האמנית החליטה להפוך את הקטלוג המחקרי המקיף, שהמוזיאון תיקצב [במלואו?, י.ד], לספר הסוקר את כלל עבודתה לאורך השנים. לכן היא הוסיפה את הסכום הנדרש לעיבוי הקטלוג המחקרי הגדול והפיכתו לספר רחב יריעה”.

גם כאן נמצא בדיוק את אותה אסטרטגיה ואת אותה הרטוריקה כמו במקרה תערוכות  הרכש הפיקטיביות. רוזן אינו טוען כלל שהמוזיאון אינו מעניק תקציב למימון תערוכות ולקטלוגים, ואף אינו טוען שהאמניות מממנות רק מכיסן את כל התערוכה והקטלוג, אלא מסתפק בקביעה הצנועה ש”אמניות נדרשות תדיר להשקיע מכספן במימון התערוכה והקטלוג”, ובמקרה של גטר, בניסוח מעט אחר, “להשתתף במימון קטלוג תערוכתה”. משמע, תקציב המוזיאון למימון תערוכה וקטלוג אינו סביר ומספק, והאמניות נאלצות להשלים את התקציב החסר מכיסן. מתגובת המוזיאון איני למד אחרת, משום שלא נכתב בה שהאמנים המציגים במוזיאון זוכים לתקצוב מלא של התערוכה והקטלוג, אלא רק שהאמנים “זוכים לתקציב [מה גודלו?, י.ד.] המיועד לתערוכה ולקטלוג הנלווה אליה”. ובעניין תערוכתה של תמר גטר, גם כאן לא ניתן לקבוע מתגובתו של המוזיאון ש”הסכום הנכבד” שהשקיע לדבריו בתערוכתה של גטר, כיסה במלואו את עלויות ההפקה של התערוכה והקטלוג בטרם עיבויו לכדי ספר “רחב יריעה”. למעשה, שום דבר בפסקת התגובה האמורה, למרות מראית העין, אינו מפריך את טענתו של רוזן. אדרבה. גם במקרה הזה אפוא המוזיאון מייחס לרוזן בעקיפין טענות שכלל אינו טוען, ואחר כך מזדרז להכחישן, הכחשה מפורשת חלקית במקרה הזה, אם רוצים לדייק משום שהוא מאשים את רוזן “רק” ב”עיוות העובדות”.

אלא שגם אם נניח למוזיאון ליהנות מן הספק, גם אם נניח שהדוגמאות שהבאתי מתוך תגובת המוזיאון, הן תולדה של ניסוח קלוקל שנעשה בתום לב, וגם אם נתעלם לרגע מהעדר ההתייחסות של המוזיאון למרבית הטענות החמורות של רוזן, וגם אם נתעלם לרגע מכך שהמוזיאון אינו מוצא לנכון לנקוט במהלך המתבקש של נטילת אחריות והתחייבות לכל הפחות לבדוק בשקיפות ציבורית את הטענות החמורות שמעלה רוזן ולהסיק מאותה בדיקה, תהינה אשר תהינה תוצאותיה, את המסקנות האופרטיביות הראויות, גם אם נתעלם אפוא לרגע מכל מה שרוזן טוען, ומכל מה שהמוזיאון משיב לו, נותרת בעינה הראשית, נותר בעינו אותו משפט הפותח את תגובת המוזיאון ושנפתח בעצמו במילה “ראשית”, נותר אותו חשד דרוך לחוסר העדר פניות אפשרי של רוזן, נותרת מה שכיניתי למעלה “הרגישות הסלקטיבית המופלגת שמגלה המוזיאון בתגובה לסיטואציה המעוררת חשד לניגוד עניינים מצד הכותב”, ושאליה אני מבקש לחזור כעת לקראת סיום. שכן אם המוזיאון בעצמו בוחר להציב בראש תגובתו טענה הרומזת לחשד לניגוד עניינים של רוזן, ואם חשד כזה ראשון וקודם, לשיטתו של המוזיאון, לכל תגובה ולכל ביקורת, לכל דיבור ולכל לוגוס, שכן הוא מקעקע, יותר או פחות, את הדובר עוד בטרם אמר דבר, ואם רוזן, כפי שטוען המוזיאון, נתון אולי בחשד כלשהו לניגוד עניינים שכזה (רוזן, כאמור, אחראי וישר דיו בכדי לפרט במאמר במסגרת “גילוי נאות” את קשריו הבלתי פוריים עם המוסד בעבר הרחוק), הרי שלא רק שאין זה פוטר כאמור את המוזיאון מהתייחסות עניינית לטענות של רוזן גופן – מה שאיננו עושה, אלא שהיה מצופה, בראש(ית) ובראשונה, מן המוזיאון, שהוא, בל נשכח, מוסד ציבורי ונציג ציבור (מה שאינו כך בפשטות במקרה של רוזן – היחס בין המוזיאון  לרוזן, לפחות מן ההיבט הזה, אינו סימטרי), לנהוג לכל הפחות, ואני מדגיש, ל כ ל ה פ ח ו ת, בהתאם לאותן אמות מידה אתיות מחמירות שהוא תובע, כך מסתבר, מאלה המבקרים אותו, באותם מקרים מעוררי חשד לניגוד עניינים, ציבוריים, חמורים, ומובהקים פי כמה על פי כל אמת מידה סבירה, המתרחשים בחדרי חדריו, ובפרט כאשר בימים אלה ממש עצומה של למעלה מ-500 איש ואישה מקרב קהילת האמנות וביניהם אמנים ואמניות מוכרים ומוערכים שהציגו במוזיאון – וכאלה שלא, אוצרים ואוצרות שאצרו במוזיאון – וכאלה שלא, מסורבים ובלתי מסורבים, מסורבות ובלתי מסורבות, קוראת במפורש לפיזורה של וועדת האיתור למינוי המנכ”ל החדש, בין השאר, בדיוק בשל החשד הכבד ל”ניגוד עניינים מובהק” (סעיף 2, חלק ראשון של עצומת קהילת האמנות) שבו נתונים לפחות שניים מחבריה (דורון סבג ועירית רפפורט). רוזן, על-כל-פנים, שמתייחס לעצומה במאמרו ואף חתום עליה, מגלה במאמרו את היושרה, הענייניות ושאר-הרוח החסרים כל כך בתגובתו של המוזיאון, אינו מטיל דופי פרסונאלי באף אדם, ואף מברך על תרומתו של סבג לעולם האמנות (מחווה שאין לי אלא להצטרף אליה), מה שאינו עומד בסתירה לקריאתו לפיזור הוועדה.

במצב העניינים העגום המתואר לא נותר לי אלא להצטער על כך שהמוזיאון בוחר להמשיך ולהתבצר בעמדותיו בכל מחיר, במקום להתייחס לגופם של דברים, ולראות בביקורת עניינית של אמן ואיש-חינוך מוכר ומוערך הזמנה לדיאלוג פורה וחיוני שיכולה להיות לו תרומה של ממש גם לקהילת האמנות וגם לממסד המוזיאלי העתידים אולי לבוא. בסופו של דבר תגובתו של המוזיאון לרוזן  אינה מכבדת, לא רק, או אפילו בעיקר, את רוזן, אלא בראש ובראשונה את המוזיאון עצמו, ולא נותר לי אלא  לקוות, שהמוזיאון יראה בשורותי-אלה, מחווה דומה לזו שביקש לעשות רוזן על פי דרכו וסגנונו הלשוני, קרי, הזמנה  לדיאלוג הנוגע לעתידו של הממסד המוזיאלי, ולא עילה לפתיחת חזית ביצורי בטון נוספת, שאינה מותירה כל סיכוי לעתיד וכל עתיד לסיכוי.

הערות:
1: “אין בכוונתי להתמקד בעצמי, כותב רוזן, אבל מאחר שאעבור מן הפרטי אל הכללי, ולמען הגילוי הנאות: זה יותר מעשור אינני נכנס למוזיאון תל אביב. פניות של האוצרת לאמנות ישראלית בבקשה שאציג שם הובילו לדין ודברים, שבסופו הבנתי שאין עם מי ועל מה לדבר. ברבע המאה שעברה מאז תערוכתי הראשונה לא הציג אותי המוזיאון ולא רכש אפילו רישום מעבודתי. אם מוזיאון מייצר היסטוריה של האמנות המקומית – אינני אמן שולי בה: אני לא קיים. במובן זה, עמדתי הפוכה לזו של גראוצ’ו מארקס, שלא רצה להיות חבר במועדון שמוכן לקבל אותו. לי אין מה לחפש במועדון שמדיר אותי. ומאחר שאין לי תסביך רדיפה, אני מניח שהיחס שקיבלתי היה מנת חלקם של לא-מעטים”.
2: למעשה, מדובר במונולוג: בראשית קיץ 2010, הצגתי תערוכה על קיר חיצון ברחבת מוזיאון תל אביב לאמנות – פעולה סמלית שבקשה להצביע על המחסור החריף בחללי תצוגה ציבוריים שלא למטרות רווח, חלופיים לגלריות המסחריות. התערוכה הוצגה למשך חודש ימים ובמהלכה שלחתי למוזיאון מכתב, שאת עיקריו תליתי, לאחר שהמוזיאון התעלם כליל  מן העניין שהבאתי לפתחו, גם לאחר פנייתי אליו בכתב, בתוך המוזיאון בערב הפתיחה של תערוכתו של לה-שאפל. עד לכתיבת שורות אלה טרם קיבלתי כל מענה לאותו מכתב.