המרחב החינוכי-מוזיאלי כמחולל של צרכני אמנות פעילים

חוויית ילדות מכוננת בחיי היתה העלייה השבועית למוזיאון ישראל בירושלים. לעתים הייתי סוחבת את אחי הקטן ממני בשנה; שנינו היינו יורדים ברגל לעמק המצלבה ומטפסים באטיות על הגבעה. בקיץ היתה השמש האכזרית מכה על ראשינו ללא רחם; בחורף היו הרוחות הירושלמיות צולפות בכוח ולעתים אף הדפו אותנו לאחור. זו בהחלט לא היתה חוויה של נוחות אלא של תשוקה למקום אחר ושל חיברוּת מהסוג שהבית שגדלתי בו לא העניק לי. הסרטים שראיתי במוזיאון גיבשו את מועדון הטעם הטוב שלי; החוגים שהשתתפתי בהם והמעבר בין האולמות הותירו בי את רישומם הבלתי נמחה. תפקיד המוזיאון בחיי היה מהותי, וזכרונות תשתית אלה עומדים ביסוד כתיבתי הביקורתית על המרחב החינוכי של מוזיאון תל-אביב לאמנות. במהלך הראיונות והמחקר שערכתי התחוור לי יותר ויותר שמוקד העניין אינו האובייקט האדריכלי כי אם תפקידו החינוכי של המוזיאון כמחולל תרבות במרחב החברתי-אורבני, תפקיד המתגלם במופע האדריכלי שלו.

הסוציולוג פייר בורדייה טבע את המונח “הביטוס”, המציין את מכלול דפוסי ההתנהגות המסמנים אדם מבחינה חברתית-תרבותית. במסגרת יחסי הכוחות בתרבות, טעמו האמנותי של אדם הוא נגזרת של מעמדו ומיקומו החברתי (1). יחסי הכוחות הדינמיים בין המוזיאונים, האקדמיה ושאר מוסדות התרבות הפועלים בשדה האמנות (2),  נוטלים חלק בהבניית ה”הביטוס” של קהל הצרכנים בתחום – הון סמלי המורכב מנוהגים, עמדות חברתיות, העדפות אמנותיות, הרגלים גופניים וכישורים קוגניטיביים. בהנחה שמוזיאון תל-אביב לאמנות הוא אחד מאותם סוכני תרבות, נשאלות השאלות הבאות: כיצד פועל המוזיאון בתחום זה של הקניית ידע לקהלים שונים? איזה יחסים נוצרים בתוך כך בינו לבין העיר? ומה תפקידה של האדריכלות במערכת המורכבת הזאת?

התוכנית להפעיל מחלקת חינוך במשכן הקבע של מוזיאון תל-אביב בשדרות שאול המלך, שנחנך ב-1971, לא יצאה אל הפועל. בשנות ה-70 מוקמה המחלקה (ביוזמת מנהל המוזיאון דאז, מארק שפס) במפלס התחתון של ביתן הלנה רובינשטיין לאמנות בת-זמננו, כאשר המרחבים הציבוריים של גן יעקב הסמוך משלימים את החלל הצר שבפנים. ב-1986 הועתקה המחלקה לבניין בית ספר נטוש ברחוב דובנוב, הפכה ל”אגף הנוער והסדנאות” ונפרדה בתוך כך מאגף ההדרכה, שנשאר בבניין המוזיאון עצמו. ב-1996 שופץ בניין זה בעזרת תרומה של הנדבן ג’וזף מאירהוף ונקרא על שמו. “מרכז מאירהוף לחינוך לאמנות” מציע סדנאות אמנות לילדים, בני נוער, מורים ומבוגרים בתחומי הציור, הפיסול, הצילום והווידיאו.

הפרוגרמה לתחרות על תכנון הבניין החדש של מוזיאון תל-אביב לאמנות, שהתקיימה ב-2002, כללה אף היא מחלקת חינוך – אלא שגם הבניין החדש, בתכנונו של פרסטון סקוט כהן, נפתח בסתיו 2011 בלי להכיל מרחב חינוכי. ברצף שבין פרוגרמה אחת לאחרת ובין בניין לבניין מסתמנת מגמה מתמשכת של הפרדת הפונקציה החינוכית מהמבנה הארגוני והפיזי של המוזיאון, כאשר עתידו של המרחב החינוכי לוט בערפל. על רקע זה אבקש במאמר זה לבחון כיצד רואים במוזיאון תל-אביב את תפקידו החינוכי של המוסד, בדיאלוג עם המרחב האדריכלי והפרוגרמטי המשתנה.

פרדיגמה 1: המודרניסטית

כאמור, מחלקת הנוער והסדנאות לא פעלה מעולם בבניין מוזיאון תל-אביב בשדרות שאול המלך, בתכנון האדריכלים דן איתן ויצחק ישר, למרות שנכללה בפרוגרמה. הפעילות החינוכית היחידה המתקיימת בבניין המוזיאון מיועדת לילדים, בנוסח פעילות ממשטרת סביב תערוכות בחדר מרתפי לחוץ. באשר לסדנאות “יצירה” לנוער – מקומן של הללו, סבור דן איתן, אינו המרחב המוזיאוני עצמו, שתפקידו הייצוגי והממלכתי אינו מתיישב עם תהליכי היצירה ה”מלוכלכים”, הזקוקים לחלל נפרד, גדול ופתוח אל החוץ (3). יעל בורוביץ’, מנהלת מחלקת החינוך במוזיאון, תמכה בגישה המפרידה של איתן ואף קידמה אותה כאשר ניתקה את מנגנון ההדרכה בתערוכות ממנגנון הסדנאות, שהועבר תחילה לביתן הלנה רובינשטיין ואחר כך לבית ספר דובנוב. כתוצאה מכך, קבוצות הצעירים המגיעות למוזיאון זוכות להדרכה עיונית שאינה מפעילה את הצדדים היצירתיים לה זוכים משתתפי הסדנאות, ואין ממשק לימודי המשלב בין התבוננות בתערוכות לבין פעילות יצירה. הפרדה זו ממסדת גישה הרואה את תפקידו החינוכי של המוזיאון במתן מענה לנוער שכבר היה לשוחר אמנות. אך מה עם נוער שטרם התוודע לאמנות? ומה עם המוזיאון כאחד הגורמים ב”שדה” הנוטל חלק בהבניית ה”הביטוס” של קהלים מגוונים?

לעומת הגישה המודרניסטית-מפרידה, הגישה הסוציאליסטית-שיתופית משלבת את הפונקציה החינוכית בפרקטיקה האמנותית. הפעילות החינוכית של האגף בשנותיו הראשונות, שנות ה-70, כרכה את העבודה המעשית בביתן עם התבוננות ביקורתית בתערוכות ועם יציאה משתפת אל העיר: גן יעקב והסביבה. המרחב החינוכי של המוזיאון הוטמע ב”הביטוס” של אמנים-יוצרים הפעילים כיום, ביניהם עידו בר-אל ואתי יעקובי שלמדו באגף הנוער הראשון – זה שפעילותו גלשה מן המפלסים התחתונים של ביתן הלנה רובינשטיין אל המרחב הציבורי הקסום של גן יעקב.

מירי גלעזר, שהיתה החל ב-1977 רכזת פרויקט החינוך של אגף הנוער בשכונות דרום העיר (התקווה ותל-כביר), ראתה בגישור על פערי הדרה ובחיזוק מקומי ברמת השכונה חלק מתפקידו החינוכי של המוזיאון. המורים, ולא התלמידים, הם שנעו בין המוזיאון לשכונות, כדי לחשוף את הילדים כולם לשפת האמנות ובתוך כך לזהות מי מהם עתיד להמשיך את הדרך באגף הנוער עצמו (4).

על אף יתרונותיו של הביתן, החלל הצפוף והבלתי מאוורר לא איפשר את הגדלת מספר המשתתפים בסדנאות, עד שהדינמיקה העירונית זימנה לפרויקט משכן “זמני” בדמות בית ספר דובנוב, שננטש בעקבות הידלדלות אוכלוסיית הילדים בעיר. התואר “זמני” מצביע על התמדת התוכניות להעביר את אגף הנוער למוזיאון עצמו לכשייבנה הבניין החדש, וזאת בסתירה להתנהלות העניינים בפועל. בניין חדש למוזיאון תוכנן כמה וכמה פעמים לאורך השנים, בתצורות שונות שענו כולן על התוויות פרוגרמטיות לכלול אגף נוער.

גלעזר, שב-1986 התמנתה לראש סדנאות הנוער, הכינה ביוזמתה ובאופן עצמאי לגמרי פרוגרמה עקרונית חדשה למשכן הסדנאות ה”זמני” ברחוב דובנוב. איש לא הפריע למהלך יוצא הדופן, שהרי נחשב כ”זמני”. הבניין המודרניסטי של בית הספר, שנבנה בשנות ה-50, מהווה פלטפורמה גמישה לכל פרוגרמה, וזו שכתבה גלעזר – בוגרת לימודי אמנות לצד עבודה סוציאלית – נוסחה בהשראת הבאוהאוס, דהיינו: מוסד שתכליתו לספק הכשרה מקצועית לאמנים, בהנחה שאפשר ללמד רק טכניקות של אמנות ולא את “האמנות” עצמה. גלעזר מספרת על רגע מכונן בתהליך התכנון: באחת מישיבותיה עם שני האדריכלים של מוזיאון תל-אביב, דן איתן ויצחק ישר, איתן מנהל איתה שיחה ערה בעוד ישר משרבט על הנייר חזיונות אדריכליים מגלומניים המתייחסים למקום כמגרש ריק. ישר פרש מפרויקט השיפוץ ברגע שהוברר מעל כל ספק כי אין סיכוי להרוס את הבניין הקיים ולהקים תחתיו אגף נוער חדש. דן איתן ההומניסט נרתם לבדו לחזון המודרניסטי של גלעזר, ותרם לשיפוץ את עיצוב הפנים של חללי הסדנאות, ביישמו ברוח הבאוהאוס אינטגרציה של תחומי האמנות השונים והאדריכלות בראשם.

ההתערבות במבנה פְּנים, מבחין השיח הביקורתי, נחלקת לשלושה מהלכים: החדרה (insertion), התערבות (intervention) והצבה (installation) (5). במקרה הנדון, עיצוב הפנים היה פעולה כירורגית ממש – ניתוח מדויק והשתלה פנימית בלתי נראית. מהלך ההחדרה הפך את כיתות הלימוד לחללי עבודה מרשימים, החל בסדנאות קראמיקה ופיסול הכוללות את התנורים הנדרשים, ועד לסדנאות צילום מצוידות. השיפוץ בוצע בצורה חכמה ועדינה, עם פתרונות יצירתיים להפליא לכל דרישה פרוגרמטית. ברמה המבנית הותאמו החללים החדשים לפורמט של חדרי הכיתות, וחללים אוחדו רק היכן שנדרש, למשל ליצירת חדר הרצאות. ארונות האחסון הפכו לגומחות תצוגה, ואולם ההתעמלות לשעבר עבר הסבה לחלל תצוגה גדול. ברמת התשתית נמצאו פתרונות יצירתיים ייחודיים, כגון קופסאות הניקוז לניקוי חדרי הסדנאות וכיור T גדול בסדנת הצילום (שמאפשר להמורה לפנות לכל התלמידים בעת ובעונה אחת), עם תאורה מעורבת (חמה וקרה) בכל החדרים ותאורה גמישה במסדרונות התצוגה. הריהוט תוכנן במאמץ משותף של המורים ובעלי מקצוע, וכלל סדרה מעוצבת של שולחנות עבודה עם פטנטים נפלאים, כַּני ציור מתכווננים בגדלים שונים וכסאות תואמים.

התערבות פנים-מבנית זו נעשתה על-ידי אדריכל היושב על התפר: מצד אחד מודרניסט הדוגל באוטונומיה של המוזיאון, ומצד שני פרגמטיסט המעמיד את המשתמש במרכז ומתַקשר עם מגמות שרווחו באדריכלות שנות ה-80 וקידמו לוקאליזציה של דפוסים מודרניסטיים. המוסד המשופץ, בהנהלתה רבת-היוזמה של גלעזר, ידע כמעט עשור של עשייה מבורכת בהקניית חינוך אמנותי לילדי מעמד הביניים התל-אביבי. אלא שמגבלות תקציב הותירו בלא טיפול את המרחב הפתוח של החצרות, שהיה יכול לתפקד כממשק בין הפעילות במקום לבין הסביבה העירונית. כפי שצוין לעיל, המרחב הפתוח של החצר היה אחד הגורמים שבעבר היטו את הכף לטובת אופציית ההפרדה בין המוסד החינוכי בפועל לבין המוזיאון גופו. מגמת ההפרדה אף הועמקה עם ביטול פרויקט דרום העיר, כאשר המורים בבתי הספר בדרום הם שהתבקשו מעתה להמליץ על תלמידים מצטיינים שיגיעו ללמוד במרכז. המימד העירוני-מרחבי של המוזיאון התמוסס, והצטמצמה יכולת ההשפעה שלו על ה”הביטוס” של הקהלים השונים.

המהלך הבא נכרך בחזונו של ראש העיר באותם ימים, שלמה להט, שביקש לייסד בית ספר לאמנויות בתל-אביב כדי למנוע את “הגירת” הנוער התל-אביבי לבית ספר תלמה ילין שבגבעתיים. מערך ההוראה של הסדנאות נשזר לשם כך בקונספט החדש שתוכנן לתיכון עירוני א’, כעין קמפוס עירוני המתפרשׂ בין אתרים שונים במרכז העיר: מגמת הקולנוע של התיכון החדש לאמנויות תתמקמם בבניין הסינמטק, מגמת המחול תפעל במרכז ביכורי העתים הסמוך, ואילו מגמת האמנות – באגף הסדנאות של המוזיאון בדובנוב. תפיסה עירונית חדשנית זו ממנפת את פעילותו של מוסד חינוכי כבית ספר לקידום מהלך עירוני-אזרחי-תרבותי כולל. שיתוף הפעולה בין הגורמים העירוניים השונים, שבית הספר במרכזם, תורם לצמצום עלויות ותשתיות לרווחת קהלים מגוונים. אם היה גם המוזיאון מאמץ גישה זו ותופס את עצמו, בין השאר, כגוף חינוכי שפעילותו מבוזרת ברחבי “קמפוס עירוני”, היו משאביו (6) גדלים וכך גם השפעתו כמוסד תרבות מוביל.

פרדיגמה 2: תרבות של היסחי דעת

לאחר כעשור של פעילות בבניין שברחוב דובנוב, הבינו ראשי המוזיאון – תחילה המנכ”ל רוני דיסנצ’יק, ואחריו המנהל והאוצר הראשי מרדכי עומר – שהמקום הפך מזמני לקבוע וכי נדרשת לו תשתית פיזית הולמת. המתכננים, “קבוצת תו”, התבקשו להכין חוברת פתיינית הפונה לתורמים פוטנציאליים, המכונה “חוברת תורם”, בהנחה ששכר טרחתם יכוסה עם השגת התרומה והבטחת העבודה – נוהל שהשתרש באותה תקופה בארץ ושיקף את אי-הנכונות של הארגונים והמוסדות השונים לשלם על עבודה אדריכלית בתהליך. התוכנית של “קבוצת תו”, שהוגשה כהדמיה פרספקטיבית, אכן לכדה את עיני התורם ג’וזף מאירהוף – וזאת בזכות הדימוי, האופנתי באותה תקופה, שהתקשר עם האדריכלות הפוסט-מודרניסטית של מייקל גרייבס (Graves) (7) בשנות ה-70 וזו של רוב קרייר (Krier) (8) בשנות ה-80.

“תו” היא קבוצה בין-תחומית של אמנים ואדריכלים שהוקמה ב-1987. האדריכלים המייסדים היו ראובן כהן-אלורו, יואב טריפון ומעוז אלון; אליהם חברו דליה קרמר ואמיר ארז, ובמשך השנים גם אדריכלים נוספים לצד מעצבים, אמנים, שחקנים, מוזיקאים ואנשי תיאטרון. החיבור הבלתי שגרתי יצר מזיגה מעניינת בין שדות עיסוק שונים. מנכ”ל המוזיאון הכיר את הקבוצה דרך עבודתם בעיצוב תערוכות ובמיצבים מותאמי מקום (site specific), והחליט להפקיד בידיהם את התכנון הרעיוני – בחירה יוצאת דופן המעידה על רצון חיובי להחדיר במבנה אדריכלי תפיסת עולם חברתית-סביבתית, שבבסיסה מודעות פוליטית למרחב הביניים שבין אמנות לאדריכלות. ייעודו של הבניין לילדים ולנוער איפשר את דחיקת ה”ממלכתיות” לשוליים. היתה זו שעתה של האדריכלות לשמש פלטפורמה ביקורתית למהלך מוזיאלי-חברתי. האם נוצלה ההזדמנות?

מפרספקטיבה של היום אפשר לומר כי התוספות לבניין ושינוי החזית היו מהלך צורני שלא כלל חשיבה על סדר-יום חינוכי. התכנים התרבותיים והשתנות החינוך בעידן האינפורמציה והמדיה לא הובאו בחשבון ולא נוצלו לחשיבה מחודשת על הקשר בין אמנות, חינוך לאמנות, העיר וה”הביטוס”. יתרה מזו, תוכנית השיפוץ השני לבניין (שהוכנה בשנים 1996-1994) התייחסה לשיפוץ הקודם כסדרה של תיקונים שולִיים: לא התקיים ניתוח מושכל של הצרכים שנותרו בלתי פתורים בשלב א’ בניסיון לענות עליהם בשלב ב’, ולא הוצב סדר עדיפויות ברור.

ההיבט המוצלח של המעשה האדריכלי החדש הוא מיקום הבניין ביחס להקשר האורבני שלו – מהלך שנֶהגה על-ידי גורמי תכנון בעירייה, בראשות אדריכל העיר דאז סרג’יו לרמן: משולש התרבות האזרחי שבין בניין המוזיאון בשדרות שאול המלך, היכל התרבות ובית העירייה חוּזק על-ידי פתיחת החצר הדרומית של הבניין בדובנוב למעבר ציבורי (כיום פועל במקום בית קפה). המעבר היה לסביבה מוצלחת ומתפקדת, חלל אינטימי בלב המרחב הציבורי ומקום המְתנה להורים בזמן שילדיהם נמצאים בחוגים השונים. המעבר ממשיך מזרחה את סמטת דניאל פריש ויוצר מהלך פנימי של עירוב שימושים, שראשיתו ברחוב אבן גבירול והמשכו ברחוב ליאונרדו דא-וינצ’י, והלוואי שהיו עוד כאלה בעיר.

ואולם, במרחב החינוכי של האגף בבית ספר דובנוב, החצרות המשמעותיות היו אלה הצפוניות, שבשלב זה לא תוקצבו ולא נכללו בחשיבה התכנונית. רק החזית הדרומית נפתחה למעבר העירוני באמצעות חלונות חדשים, ועל שרידי אולם ההתעמלות נבנתה תוספת מבטון המשרתת אולם תצוגה גבוה ורחב ידיים. על גג הבניין הוקם ביתן אירוח לאמן עם מדרגות לולייניות – אך חלל הפנים של הביתן לא בוצע. הדיאלוג המתוכנן בין אמן לקהילה והחיבור לחלל התצוגה היו עשויים להוביל לפיתוח של תרבות אוצרוּת ותצוגה בקרב קהלים עירוניים, שתשלב את תוצרי האמנות של המרכז עצמו עם פרויקטים של אמנים אורחים בשיתוף הקהילה והמוזיאון עצמו. אלא שברחבת הכניסה המערבית מכיוון רחוב דובנוב, שתוכננה לשמש כניסה עצמאית למקום, פועל כיום חניון.

כיתות הלימוד, הסדנאות וחדרי ההרצאות נותרו כפי שתוכננו בשלב א’ של השיפוץ, כך שהתוכן השימושי של המקום לא השתנה ברובו. בשלב ב’, המחוות האדריכליות הן ברובן פסאדות: מרחבים בלתי שמישים המעידים על עיסוק צורני גרידא, כאשר טכנולוגיית הבנייה אינה מצליחה לתמוך בצורניות החדשה המתיישבת על הבניין. הפרטים לא מעובדים, המפגשים מגושמים, וחזית הזכוכית מייצרת בעיה אקלימית קשה בבניין.

אפשר לומר שהגישה האדריכלית נגזרה ישירות מעבודתם האמנותית של המתכננים – גישת ההצבה (installation). עבודתם האדריכלית מבוססת על עבודת מיצב-מיצג שעניינה פיגום (9) – מבנה טפילי-זמני שיוצר תיאטרון צלליות של התרחשויות ביומיום. הפיגום נתפס על-ידי הקבוצה כסמל לבנייה – כך שהיותו ניתן לפירוק ולשימוש מחדש מבטאת את תפיסת הקבוצה באשר ליחסי בניין וסביבה. גישת ההצבה של אלמנט החזית במרכז מאירהוף בוחרת באסטרטגיה של הצהרה בוטה ומעוררת של מעין פיגום על הבניין המארח, הנתפס כנגוע. אולם הפיגום לא נגיש מבחינה תפקודית כמרחב ביניים, והוא במהותו פסטיש. המחווה האדריכלית היא תרגום ישיר של רעיונות אמנותיים – אך זהו תרגום פורמליסטי.

עבודות האמנות של חברי “קבוצת תו” – בני הדור שהתחנך בטכניון בחיפה בסוף שנות ה-70 וראשית שנות ה-80 ונחשף לשיח העולמי שהעלה לדיון ערכים של לוקאליות, סביבה, קהילה ועירוב תחומים – מהוות מהלך משמעותי של בחינת גבולות היצירה ביחסה למרחב הפוליטי, אך יצירתם האדריכלית הניבה אובייקטים מבודדים. מדוע לא הצליחו האדריכלים לגבש עמדה פוליטית, חברתית וסביבתית גם בתרומתם האדריכלית למרחב החינוכי של המוזיאון? מדוע לא הצליחה האדריכלות של בניין הסדנאות להוות פלטפורמה ביקורתית לסוגיית החינוך לאמנות במוזיאון?

המהלך האדריכלי הפוסט-מודרניסטי של הקפיטליזם המאוחר הביא באורח בלתי נמנע להפרטת המרחב החינוכי המוזיאלי. חלל התצוגה הפך לאולם חתונות מניב, החצר המזרחית מצאה את ייעודה  כרקע מעורר תיאבון לאירועי לייף-סטייל, ונתחים מההכנסות של בית הקפה ואולם האירועים הפועלים באתר עוברים למרכז מאירהוף ומאפשרים את קיומו העצמאי. משיחות עם מנהלי המרכז עולה תחושה שהמוזיאון, כמוסד שותף התומך בכינון סדר היום החינוכי, התנער ממחויבותו למרכז. בשיחה עם דן איתן פרשׂתי לפניו את השלב האבולוציוני המתבקש הבא: הרי המרכז יושב על פיסת קרקע מן היקרות ביותר במדינה, מוקף מגדלים למגורים, משרדים, מסחר. כמה זמן ייקח עד שקרקע זו תיבלע על-ידי אילי היוזמה הפרטית או העירונית? דן איתן מספר שמשרדו כבר פיתח תב”ע למגירה הכוללת רצף מגדלים באזור. בימים אלה הוזמן על-ידי גורמים בעירייה לפורום הדן בתכנון האזור בהמשך למתחם שרונה. הצעתו של איתן כוללת אמנם פתיחה של קומות הקרקע לפרוגרמה אזרחית-תרבותית הכוללת תיאטראות, גלריות וכיוצא בזה – אך עתידו של מרכז מאירהוף כמרחב החינוכי של המוזיאון לוט בערפל, מה שרק מחדד את מעמדו ה”זמני” משכבר הימים.

ב-2002 הוכנה במשרד גרובמן אדריכלים הפרוגרמה לבניין החדש של מוזיאון תל-אביב לאמנות, לרגל השקת התחרות על תכנון הבניין. בפרוגרמה צוין ש”המוזיאון במהותו הוא סביבה חינוכית לימודית” שמטרתה “להפוך את מבקריו לצרכני אמנות פעילים”. בתחום החינוך, הפרוגרמה חוזרת אחד-על-אחד על הקיים במרכז מאירהוף, בתוספת כמה חדרי מחשבים. הפרדיגמה נותרה כשהיתה: פונקציונליסטית-מודרניסטית. בקיצוץ הצפוי הראשון בוטל אגף החינוך ונשארו חללים לפעילות הדרכה סביב תערוכות המוזיאון. שוב ירד הכורת על פעילות חינוכית שוטפת המייצרת תשתית של צרכני תרבות עתידיים.

ההזדמנות במקרה הנדון היתה גדולה במיוחד, שכן הדגש הפרוגרמטי בבניין החדש נסוב על תחומי האדריכלות, העיצוב והמדיה – תחומים הנפתחים כיום לגישות קהילתיות ומאפשרים לקדם את הנְגשת המוזיאון לחברה באמצעות מהפכת המידע ואמצעי הייצור החדשים. במונחים של בורדייה, בעקבות השתנות המדיה החלה התרבות החזותית כולה חורגת מדפוסי הטעם הבורגני. מושג שטבע הסוציולוג מנואל קסטלס,”Space of Flows” (10), מורה על טשטוש גבולות בין האסתטי לכלכלי ובין האמנות לתרבות הפופולרית ועל התקרבותם של המוזיאונים לתרבות הצריכה ולבידור. אנשים הולכים כיום למוזיאונים כדי לצרוך לא רק אמנות אלא גם טרמינולוגיית שיח, חפצים, מוצרי אופנה ו”טעם טוב”. אלא שבה-בעת, הפוסט-מודרניזם חולל גם תרבות של היסחי דעת, שדחקה ממקומו את התפקיד המסורתי של המוזיאון כעוגן מבני להקניית ידע – כאשר עוגן זה ראוי שיהיה המהלך של כינון המרחב החינוכי של מוזיאון תל-אביב לאמנות: “שדה מורחב” שכולו ריבוי, שלל אמצעי מדיה המתפרשׂים כרצף בין חללי התצוגה שבמוזיאון לבין המרחב הציבורי. ריבוי מעין זה – הכרוך בשיתוף פעולה עם מוסדות תרבות משיקים כגון האקדמיה ושאר גופי המחקר, הייצור והתצוגה (גלריות, אירועי חוצות וכיוצא בזה) – עשוי להניב “קפיטל” חדש ולהצמיח פלטפורמות דוגמת מעבדות מחקר לקהילות בין-תחומיות, פעילות של אמנים אורחים (residency) המתערבים בנעשה במוזיאון ובמרחב הציבורי, ועוד. מפלטפורמה מצומצמת של תצוגה בלבד, עשוי המוזיאון לצמוח ולהפוך לשותף של ממש במרחב העירוני.

המהלך הביקורתי שפרשׂתי בחיבור זה, המתחקה אחר גלגולי אגף הנוער של מוזיאון תל-אביב לאמנות והתגלמותם האדריכלית, מעלה את שאלת הקשר בין המרחב החינוכי לבין קהל צרכני האמנות. מהפכת המידע שינתה את הפרדיגמה החינוכית, ועולם שלם נפתח לשירות הצורך בטיפוח ציבור של צרכני אמנות פעילים ויצירתיים. כדי למלא את המשימה יש לכלול בשדה האמנות גם הוגים בין-תחומיים, פדגוגים וחוקרים מדיסציפלינות שונות, שיכוננו דיאלוג עם ה”הביטוס” של קהלים מגוונים – דיאלוג שאינו הגמוני אלא פתוח להשפעה.

הערות:

1:  Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984)
2:  על פי בורדייה, ב”שדה” האמנות פועלים גופי התצוגה המסורתיים (המוזיאונים, הגלריות הממוסדות) וכן האקדמיה ומוסדות התרבות השונים. כיום אפשר לכלול במושג זה גם את הביינאלות למיניהן, גלריות חוץ-ממסדיות, אירועי חוצות, אמנות רחוב, כתבי-עת ופנזינים ועוד.
3:  הפרטים להלן מבוססים על דברי דן איתן בשיחה עם המחברת.
4:  ד”ר מירי גלעזר בשיחה עם המחברת.
5:  ראו:Graeme Brooker and Sally Stone, Basics Interior Architecture: Form + Structure (Worthing, UK: Ava Publishing, 2007)
6:  “משאב” במובן “קפיטל” בנוסח בורדייה, דהיינו האמן ועבודת האמנות; הדינמיקה בתחומי ה”שדה” המורחב מביאה לפריצת גבולות ולהבְניה מתחדשת של מושגי הטעם והקאנון – למשל במהלך הדיאלוג הצמוד שהאמנות הפלסטית מנהלת בעשורים האחרונים עם מדיה אחרים, דוגמת הקולנוע.
7:  מאדריכלי הגל הראשון לפוסט-מודרניזם שסחף את ניו-יורק בראשית שנות ה-70 – לצד פיטר אייזנמן (Eisenman), צ’רלס גוותמי (Gwathmey), ג’ון היידוק (Hejduk) וריצ’רד מאייר (Meier). חמשת האדריכלים המובילים הללו פעלו במרחב ההשפעה של פיליפ ג’ונסון (Johnson).
8:  אדריכל לוכסמבורגי הפועל בברלין. מייצג הזרם הוורנקולרי באדריכלות הפוסט-מודרניסטית.
9:  בנוסח אחת מעבודותיהן של קבוצת תו, “תיאטרון פיגומים לארבע חזיתות”, 1994.
10:  Manuel Castells, “An Introduction to the Information Age”, in: Frank Webster, Raimo Blom, Erkki Karvonen et al (eds.), The Information Society Reader (London & New York: Routledge, 2004), pp. 138-149