אמנות בעידן ועדי הבתים

 

השנה הוענק פרס טרנר היוקרתי לקולקטיב אסמבל – קבוצת יוצרים החוצה את תחומי האמנות, האדריכלות והעיצוב, מתמקדת בפעילות חברתית וקושרת בין הקהילה לממסד. בחירת השופטים עוררה סערה בעולם האמנות: יש הרואים בה פריצת דרך, אחרים מקוננים על סופה של האמנות כפי שהכירו, ויש גם המצביעים על הסכנה שבגיוס האמנות כדי לכסות על אזלת היד של השלטונות. סקירת מצב

זכייתה של קבוצת אסמבל (Assemble) בפרס האמנות היוקרתי טרנר עוררה סערה בעולם האמנות. העובדה שלראשונה זה 31 שנה הוענק הפרס לקבוצה של “לא-אמנים” מפלגת את שדה האמנות בין אלה הרואים בבחירה צעד חיובי לאלה הרואים בה תחילת הסוף. זכייתה של אסמבל, קולקטיב לונדוני, שברה יותר משיא אחד: לא זו בלבד שאסמבל היא קבוצת יוצרים שאינם עוסקים באמנות, אלא שהם גם הזוכים הצעירים ביותר בהיסטוריה של הפרס.

הקבוצה, שנוסדה ב-2010, מונה 18 חברים, כולם בני פחות מ-30, והיא מקפידה לחמוק מהגדרה אחת לפעילותה. תוך שהיא חוצה את תחומי האמנות, האדריכלות והעיצוב, היא מתמקדת בנתק שבין הקהילה לתהליכים ממסדיים של “עשיית מקום” (Place making, מלת הבאז שאולי מאפיינת יותר מכל את תחומי היצירה בתקופתנו). “עשיית מקום”, מעין ג’נטריפיקציה עם רישיון, מנתבת את בני “המעמד היצירתי” הדר בערים מרכזיות לעסוק בשיפור המרחב הציבורי לטובת הקהילה הקיימת.

קבוצת אסמבל מתמקדת בהסבה וחידוש של חללים ריקים ונשכחים. בין הפרויקטים שלה: יצירת חלל אמנות פופ-אפ במרחב לא מנוצל מתחת לכביש מהיר; הקמת מבנה חזרות והופעות זמני ונסיוני במרחבים פתוחים בצפון בריטניה; וייסודה של סדנה שיתופית המספקת כלי עבודה, הנחיה מקצועית וחלל עבודה לאוכלוסייה מוחלשת הזקוקה לידע בתחומי הבנייה והעיצוב.

לצד הפעולות שהם מבצעים במרחבים ציבוריים, מציגה הקבוצה גם על במות האמנות, בעיקר תערוכות שעוסקות בנושאים אדריכליים. אחת מהן כללה מיצב-מטמיע (immersive) ששיחזר בחומרים רכים אלמנטים של גני משחקים ברוטליסטיים משנות ה-60. מיצב אחר הוצג במסגרת תערוכת המועמדים לפרס – שחזור מלא של סדנת יצירה שעל מדפיה מסודרים כלי בית וחפצי נוי מעשה ידיהם של תושבי שכונה בליברפול.

הפעולה שזיכתה את אסמבל בפרס מתבצעת בשכונה בליברפול שנמצאת בסכנת הריסה זה למעלה מעשור. מצבה של השכונה, שנבנתה בשנת 1900, הידרדר כאשר התקוממות אזרחית בשנת 1981 הובילה לכך שהרשות המקומית החרימה רבים מבנייניה. אסמבל נכנסה לתמונה כאשר המשא-המתן בין ארגון המייצג את תושבי שכונה לבין הרשות המקומית נקלע למבוי סתום. הקבוצה התבקשה להציג את חזונה בר-הקיימא לאזור, בהתבסס על העבודה הרבה שתושבי השכונה כבר עשו. ואכן, הפעולה שהציגה קבוצת אסמבל כוללת גיבוש התהליך ההדרגתי והמתמשך של טיפוח השכונה בידי התושבים לכדי פעולה של התחדשות אורבנית מתוזמרת: שיפוץ מבנים, יצירת חלל ציבורי-שיתופי ואיתור הזדמנויות עבודה חדשות עבור התושבים.

חברי הקבוצה מנחים בשכונה סדנאות יצירה המקנות לתושבים מיומנויות יצירתיות בטכנולוגיות פשוטות בסגנון DIY (עשה-זאת-בעצמך). האסתטיקה של התוצרים שמייצרים התושבים מהדהדת מגמה רווחת באמנות העכשווית – הצגת תערוכות של אנשים שלא למדו אמנות מעודם והיו מנותקים ממוסדות האמנות והתרבות. מקור השראה נוסף לשורשי האסתטיקה של אסמבל הוא שיטות העבודה המהירות והמלוכלכות (Fast and Dirty) שאיפיינו את תנועת הפאנק הבריטית של אמצע המאה ה-20, אז שילוב בין אמנות, עיצוב, מוזיקה ואופנה הוליד שפה עיצובית של עטיפות תקליטים, פוסטרים ופלאיירים שיצאה נגד החלקלקות התאגידית באמצעים זולים ופשוטים.

ואולם, אם המורשת האסתטית של הפאנק היא השכן עם המוהיקן והפירסינג מקומת המרתף, הסגנון של אסמבל דומה יותר לזה של השכנים החנונים שמתנדבים לוועד הבית. הסערה סביב הבחירה בקבוצה לפרס טרנר, המבקש “לחגוג התפתחויות חדשות באמנות הבריטית העכשווית”, מזכירה גרסה-לייט של הסנסציות התקשורתיות שנקשרו עם תערוכות המועמדים (shortlist) לפרס בשנות ה-90 ובשנות האלפיים. היצירה “המיטה שלי” של טרייסי אמין, למשל, כללה מצעים מוכתמים בנוזלי גוף, קונדומים משומשים ותחתונים מלוכלכים, ועוררה תגובות זועמות מצד הקהל, שכללו קפיצה על המיטה ושכיבה בין סדיניה. “עבודה מס’ 227: אורות נדלקים ונכבים” (2001) של מרטין קריד עוררה זעם גם היא. קריד הציג אולם תצוגה ריק שהאורות בו נדלקו ונכבו חליפות. כותבת שורות אלו נכחה באולם כאשר אחת המבקרות בו השליכה ביצים לעבר הקיר, במחאה על “התעלול היחצני” של קריד, לדבריה. הדיון הציבורי עסק בשעתו בשאלה “מהי אמנות”. לנוכח שאלה זו התלכד שדה האמנות תחת ההגדרה שאמנות היא יצירה המבוצעת בידי אמן – בין אם היא טובה ובין אם גרועה.

זכייתה של קבוצת אסמבל מאתגרת את שדה האמנות מחדש וטורפת את הנחות היסוד הבסיסיות בנוגע לשאלה “מיהו אמן”. שדה האמנות מתפצל בין אלה הרואים בהתבדלות האמנות הפלסטית מדיסציפלינות אחרות צורך בסיסי לבין אלה הרואים בהרחבת “תחום השיפוט” של האמנות פוטנציאל חיובי לבאות.

אלכס פרקוהרסון (Alex Farquharson), מנהלו החדש של מוזיאון טייט בריטניה ויו”ר הפרס השנה, נמנה עם המחנה השני. פרקוהרסון, שהחליף את המנהלת הקודמת של המוזיאון באמצע הקדנציה, הגיע לטייט חמוש בניסיון מוכח בהקמת מוזיאון לאמנות עכשווית בעיר נוטינגהם. העובדה שבחר באליסטר הדסון, אוצר ומנהל המכון לאמנות עכשווית במידלסבורו, לתפקיד אחד השופטים בוועדת הפרס השפיעה גם היא על פתיחותו של הרפרטואר השנה. הדסון נחשב דמות יוצאת דופן בנוף מוסדות האמנות הבריטיים, בין השאר משום שהמוסד שהוא עומד בראשו מוגדר “מוזיאון שימושי”; הדסון הפך את הפונקציות הנלוות למוזיאון סטנדרטי – מחלקת החינוך, החנות ובית-הקפה – למרכזו של המוזיאון.

אפשר להניח שלצוות השופטים היתה מוטיבציה לקדם את תפיסת עולמם באמצעות הבחירה באסמבל, אולם יש לזכור כי שינויים פרסונליים במוזיאון ובצוות הפרס הם פועל יוצא של מדיניות כוללת. ולכן, לאחר ספירת הקולות ושוך הסערה, החל שדה האמנות לעסוק בתופעה עצמה, בתנאים שהובילו לבחירה בקבוצה ובמגמות ובשינויים שהבחירה מייצגת וחלו בעשורים האחרונים בשדה האמנות הבריטי בפרט והעולמי בכלל.

“(הקבוצה)”, כתבו השופטים בנימוקיהם לזכייתה של אסמבל, “מהדהדת מסורת ארוכת שנים שבה קבוצות וקולקטיבים ביצעו נסיונות באמנות, בעיצוב ובאדריכלות והציעו מודלים חלופיים לפעילות חברתית. העבודה המשותפת והמתמשכת של קבוצת אסמבל יחד עם ‘גרנבי פור סטריטס’ [עמותת השכונה בליברפול] מדגימה את יכולתה של הפרקטיקה האמנותית לקדם נושאים בוערים בעזרת אמנות ועיצוב”.

השופטים אמנם מיקמו את אסמבל על הרצף ההיסטורי לצד מודלים שיתופיים שפעלו בשעתם באמנות ובעיצוב, אך יותר משהקבוצה מהדהדת את ההיסטוריה של קולקטיבים לאורך ההיסטוריה, היא מיישמת שני עקרונות המאפיינים את האמנות השיתופית העכשווית: שיתופיות (collaboration) והשתתפותיות (participation).

עקרון השיתופיות בא לידי ביטוי באופן שבו הקבוצה פועלת יחד ומחלקת תפקידים בין חבריה. על משיכתם של מוסדות אל מְחַבְּרִים-שיתופיים דנה ההיסטוריונית של האמנות קלייר בישופ: “העמדה ה’ביקורתית-הנכונה’ כיום היא ויתור על המודל של המְחַבְּרוּת (authorship) היחידנית, שנקשרת עם הפרטה ואינדיבידואליות – דבר שהוא הכרחי בכל הנוגע ליצירת ערך שוק. זהו סיפורו של הרעיון הרומנטי של האמן היחידאי כאאוטסיידר, שיחידאיותו הופכת אט-אט להכרחית עבור יצירת ערך של אובייקט. אך הקשר המיידי בין היוצר היחידאי לבין קפיטליזם יכול להטעות, וכדאי לאתגר אותו בכמה חזיתות”.

בישופ מתנגדת להתניה האוטומטית הכורכת את המחבר-המשותף עם הוויה אנטי-קפיטליסטית ומציעה לבדוק כל מקרה לגופו. הסכנה היא שמוסדות האמנות יבחרו במחבר-משותף כדי לשוות לעצמם דימוי של גוף המשוחרר משיקולים כלכליים. כדאי לזכור שפרס טרנר, הנקשר עם כוחות השוק באופן מובהק, תרם את חלקו לזינוק הקריירה ומחירי עבודותיהם של האמנים הזוכים. בהקשר זה ניתן להזכיר את האמן שאולי נקשר יותר מכל למחירי עבודות אסטרונומיים – זוכה הפרס לשנת 1995, דמיאן הירסט.

ההבדלים בין עקרונות השיתופיות לעקרונות ההשתתפותיות מעוררים דיון זה למעלה משני עשורים בין תיאורטיקנים העוסקים במה שמכונה “המפנה החברתי”. הביקורת העיקרית מופנית אל המבקר והאוצר ניקולא בוריו, שמתאר את האמנות שהיא חלק ממגמת “אסתטיקת היחסים” משלהי שנות ה-90. “נקודת המוצא של אמנים היא העדפת היחסים האנושיים וההקשר החברתי על פני חלל עצמאי ויחידני”, הוא כותב. בוריו מתייחס ליצירותיהם השיתופיות של כמה אמנים, ובהם תומס הירשהורן, סנטיאגו סיירה, ריקריט טיראוויניה וליאם גיליק. בין אם הצופה התבקש לצרוך מוצרים בקיוסק בשכונה שנזנחה, לאכול אוכל תאילנדי, לעבור לגור בגלריה, לשחק פינג-פונג או לקחת חלק במיצג קעקועים – הקהל הפך בסך-הכל לשחקן בתוך היצירה של המחבר-היחיד.

קלייר בישופ מדייקת בין שני העקרונות של מגמת “המפנה החברתי” – השתתפותיות ואינטראקטיביות. השני, לדעתה, קשור בטבורו להתפתחויות דיגיטליות ומערב את הצופה באופן פיזי (הצופה מתבקש ללחוץ על כפתורים, לדפדף בטאבלטים וכו’), ולכן אינו נקשר עם המגמה ה”חברתית” באמנות עכשווית. “השתתפותיות”, לעומת זאת, מערבת את הצופה באופן שמתייחס להקשר האנושי שלו.

ואולם, למרות ההבדלה בין המימד הפיזי למימד החברתי, עקרון השתתפותיות הוא עדיין בעיה מוסרית בעיני חוקרים רבים. במאמרו “אמנות והשתתפות” מבקר דייב ביץ’ את שדה האמנות, ובייחוד את האמנים המערערים על טיבה של יצירה כאשר היא אינה מערבת את הצופה בתהליך אלא רק בתוצר: “בימינו מתקיימת גרסה חדשה של ‘מות המחבר’. לא עוד שחרורו של הקורא ממשמעויות כוונותיו של הכותב; ‘המפנה החברתי’ באמנות העכשווית נועץ את בעייתיותה של היצירה בעובדה שליוצר נותרה מידה של שליטה על היצירה, שהוא מפעיל כוח”.

ביץ’ מדגים את האופן שבו השיפוט המוסרי השתלט על היצירה עד לאבסורד. “לא ראינו מאות מבקרים עוזבים גלריות במחאה על שלא היו שותפים בעשיית הציורים המוצגים. נדמה כי אבדה לנו היכולת להעריך את כל הספקטרום של צורות מעורבוּת כאשר מדובר באמנות בשיתוף הקהילה”. ביץ’ יוצא כנגד העמדה הצדקנית הרואה במידת ההשתתפותיות של הצופה ערך בעבודת האמנות: “אם המשתתפים אינם מעורבים בשלב מוקדם דיו ואם אין בכוחם להשפיע על הפקת הפרויקט – האמנים חשים שנכשלו”. הביקורת של ביץ’ נוגעת לאמנים שיוצרים סיטאוציות השתתפותיות אוטופיות. עוולות החברה נעלמות, ובמקומן מתקיימת אפליה מתקנת של מי שמודר מן השיח הציבורי.

הבחירה באסמבל היא הבחירה הנכונה משום שהקבוצה הצליחה להפנים את המכשולים הרבים העומדים בפני מי שפועלים במרחב הציבורי בשיתוף התושבים. ראשית, כקבוצה היא משוחררת מהחשדנות המתלווה לפרויקטים יחידניים של “אסתטיקת יחסים”. שנית, היא מערבת את הקהילה בשלב מוקדם מאוד בתהליך ולאורך זמן, וכך מעניקה לה תחושה של “השתתפותיות” ולא של ניצול. שלישית, היא אינה הופכת את שיקום השכונה ליצירת אמנות, ולכן אינה זקוקה לתיווך רעיוני של עולם האמנות. רביעית, על אף שהיא מציגה מוצגים ויזואליים בתערוכה, התחושה היא שחשיבותו של התהליך גוברת על חשיבות התוצר. חמישית, הסגנון הפשוט, הנגיש והידני של הפרויקטים אינו “מראה” שהם עוטים על עצמם, אלא סגנון אותנטי הנובע מהאמנות הצומחת בסדנאות היצירה שהם מקיימים. ולסיום, הקבוצה אינה חשודה בקידום עצמי על גבם של אזרחים מוחלשים. במעמד הזכייה בפרס, למשל, העדיפו חברי הקבוצה לחמוק מכל אמירה פוליטית-חברתית. כשנשאלו מדוע לא ניצלו את המעמד כדי לומר דבר-מה משמעותי, ענו: “שקלנו את זה… אך מה ניתן לומר בשישים שניות שאינו נשמע יהיר או תמציתי מכדי שיהיה מובן?”.

אסמבל אינם מופיעים על במות ציבוריות כדי לקדם את הסוגיות הפוליטיות-כלכליות שהובילו אותם לפעול, אך אין משמעות הדבר שפעולותיהם אינן מתעמתות עם המציאות הקשה. בעת מילוי תפקידה הנעדר של הרשות המקומית הם פוגשים פנים אל פנים את המציאות קשת היום של תושבי השכונה. בכך שהם נוטלים על עצמם תפקידים של עובדים סוציאליים, מתכנני ערים ובוררים משפטיים, הם משמיעים את קולם ומנכיחים את פועלם של מי שאינם מיוצגים בזירה הפוליטית-חברתית. על הקשר בין העדר השלטון לתפיסת מקומם המחזיקים בתפקידים ציבוריים מעירה בישופ: “הפיכת האמנות לכלי להשגת מטרה אינה בעיה בפני עצמה; רבים האמנים הטובים שהצליחו לקחת על עצמם תפקיד ממשי למטרה חברתית. הבעיה נעוצה במדיניות הממשלתית הניאו-ליברלית, שהופכת את האמנות לכלי להשגת מטרות חברתיות ואף מעניקה זכויות-יתר לאמנות השתתפותית כאמצעי להענקת פתרון הומיאופתי לבעיות יסודיות”.

לנוכח דבריה של בישופ ניתן להבין את המוטיבציות מאחורי הבחירה של מוזיאון הטייט בריטניה באסמבל לפרס האמנות היוקרתי ואת האופן שבו הבחירה מעמיקה את השסע בין המדינה לתושביה. אפשר גם לקוות שבעתיד תתווסף קטגוריה לפרס אדריכלות, כדי שאפשר יהיה להעמיק את המחקר ואת פיתוח הפרויקטים המשפרים את סביבות החיים של התושבים – ולא על חשבונה של האמנות.

המאמר מופיע בגליון “קומבינה”, שבוע העיצוב בירושלים 2016