“תמ”ר איננה על הקירות, ואיתה גם אני”

את הספר “ימי תמ”ר – תיאטרון מחול רמלה” (בהוצאת צבעונים) קראתי בנשימה אחת. זהו “יומן מרתק במורכבותו”, כפי שמגדיר אותו הדס עפרת בהקדמה. כתבה אותו חברת הקבוצה, גליה ליוור, והוא נע בין ההיסטוריה האישית שלה לזו הקולקטיבית. ליוור אינה מתחייבת לדיוק תיעודי, אלא נצמדת לזכרונותיהם הכנים של גיבורי הסיפור.

להקת תמ”ר (תיאטרון מחול רמלה), שקבעה את ביתה ברמלה, הוקמה בשנת 1983 על-ידי חמישה רקדנים יוצאי להקת בת-שבע; צבי גוטנהיינר, אמיר קולבן, גליה פבין, עפרה דודאי ומאיר גרמנוביץ’. הלהקה שרדה כשלוש שנים בלבד, אולם הטביעה חותם על עולם המחול הישראלי. גם היום, כשהמחול העצמאי בישראל פורח ופעילות בפריפריה היא טרנד, זה היה יכול להיות סיפור טוב: קבוצה של רקדנים מצוינים שעוזבים להקה נחשבת לאחר זמן קצר לטובת יצירה עצמאית במסגרת שיתופית, ללא תמיכה ממסדית. מהלך כזה הוא הימור גדול שמעיד על אמון באמנות ונכונות להתמסר לה, ויש בו מידה רבה של רומנטיקה. זהו גם סיפור על אינדיבידואליזם וקיבוציות ועל גורלם המר של פרויקטים אוטופיסטיים, שכפי שמעידה כתיבתה של ליוור, משאירים עקבות מתוקים-מרים בזיכרון.

הספר נפתח כך: “ביום חורף בהיר בינואר 2014 התגלגלה בעליות לירושלים מכונית ובה ארבע נוסעות, כולן ותיקות מחול. יעד הנסיעה היה תערוכה רטרוספקטיבית על המחול בישראל – ׳עד אשר נמצא מקום׳, שהוצגה במוזיאון ישראל […] פתאום אני מבינה: את עצמי אני מחפשת. את עצמי רוקדת בתמ”ר, הלהקה שבה הייתי הכי עצמי אי-פעם […] תמ”ר איננה על הקירות, איננה בתערוכה, ואיתה גם אני אינני”.

ליוור, שהיתה רקדנית בלהקת תמ”ר, נועצת כבר בפתיחת הספר סכין בלב הקוראים כשהיא מתארת את מחיקתה של הלהקה מדפי ההיסטוריה של המחול הישראלי, ומגייסת את קוראיה למלאכת החזרתה להיכל הארכיוני באמצעות הספר. כך היא גם מצהירה כי אין בכוונתה להציע מחקר סדור, אלא מעין “שירות של שימור ותיעוד לשוחרי האמנות הישראלית”.

ליוור שוזרת בסיפור הלהקה את זכרונותיה, קטעי ראיונות שערכה עם חברי הלהקה בהווה, קטעי עיתונות וביקורות על מופעי הלהקה ותמונות שהנציחו רגעים קצרים מתוך היצירות וההכנות להצגתן. כל המרכיבים של סיפור דרמטי טוב נמצאים כאן, ובמרכזם גיבורים כריזמטיים בדרך להצלחה. ובדומה לצפייה בסרט על הטיטאניק, גם כאן, על אף שידוע כי מדובר בכישלון חרוץ, מעמוד לעמוד מתחזקת התקווה שאולי זה ייגמר אחרת והלהקה תהפוך להצלחה מסחררת. בסיום הקריאה מתחזקת תחושת ההחמצה.

הקורא אינו יכול שלא להתפעל מרוח החדשנות והאנטי-ממסדיות שאיפיינה את תמ”ר. חברי תמ”ר חיפשו שפה חדשה, ביקשו למצוא דרכי הבעה שמשלבות מחול, תיאטרון וטקסט, התנסו באומץ ביצירה מחוץ לסטודיו ולאולם התיאטרון ועסקו בנושאים פוליטיים; חופש כזה קשה להשיג במסגרת להקה גדולה ממוסדת. תמ”ר אמנם קבעה ביתה ברמלה, אבל הופעות הבכורה שלה התקיימו בניו-יורק ובמוזיאון תל-אביב. עיקר פעילותה המקומית ברמלה היתה הוראת מחול; יחד עם זאת, התפיסה האמנותית של הלהקה איפשרה גם לקהל הרמלאי להגיע למופעים. הקבוצה התנהלה כקולקטיב שבו בכל פעם חבר אחר מעלה רעיון ליצירה, והשאר משתתפים בה על-פי הכוונתו.

ביצירתם “מפגשים עם ים”, שיזם והוביל אמיר קולבן, ערכו הרקדנים אימפרוביזציה על שפת ימה של תל-אביב בפני קהל שהגיע במיוחד ועוברי אורח. היצירה הוצגה שלוש פעמים בלבד, פעם אחת לקהל מוזמנים מקהילת האמנות המקומית ופעמיים במסגרת פסטיבל של עיריית תל-אביב. התנהלותה של הלהקה, שהפרידה בין מופע לביקורת לבין מופע לקהל, מעידה על הצורך של תמ”ר להתערות בקהילה ובו בזמן להיות מעורבת בשיח האמנותי. בכך הוכיחה הלהקה (שוב) כי גם פעילות שמתרחשת בפריפריה נמדדת בשיח ה”תל-אביבי”.

ב”מפגשים עם ים” הקהל “נאסף” למופע באופן אקראי כמעט, כאשר הרקדנים מפתים אותו בשריקות ובתרגילי אקרובטיקה. כאשר תרגילי האקרובטיקה התחלפו בתנועות מחול והרקדנים החלו מתפלשים בחול ובמים וליצור צורות (“יפות”, כפי שהעיד בביקורת שלו אז חזי לסקלי ז”ל) – מצאו עצמם “אנשים מן היישוב” צופים באמנות “גבוהה” ב”חצר ביתם”. הביקורת הנפעמת של לסקלי מובאת בספר במלואה. הוא מתאר את השינוי שחל בקהל, שבתחילה הביע זלזול ולעג, קרא קריאות בנוסח “תראו את המשוגעים האלה, אין להם מה לעשות, מחפשים תשומת לב”, ובמהלך המופע מצא עצמו מתעניין ונהנה. וכך כותב לסקלי: “המטמורפוזה המדהימה שעבר הקהל תוך כדי המופע עוררה שוב, לרגע, תקוות שהופרכו ונגוזו פעמים רבות בעבר, על כוחה של האמנות לעדן ולשנות אנשים ולהוציא את הטוב והיפה שבהם”.

ליוור מציינת כי במהלך העבודה על היצירה התהוו המושגים “רקדנים-יוצרים” ו”יוזם”. המושגים הללו מתייחסים לרקדנים שאינם מבצעים כוריאוגרפיה קבועה מתוכננת ומוכתבת, אלא מאלתרים לפי הנחיה או תרגול קודם, תוך ביטוי אינדיבידואלי במסגרת היצירה. נדמה שהיום כמעט בכל יצירת מחול, ובמיוחד בזו של הכוריאוגרפים העצמאיים, מוגדרים הרקדנים כ”רקדנים-יוצרים”. מתי הפכו רקדנים מ”רק רקדנים” ל”רקדנים יוצרים”? האם רקדן-יוצר הוא מעמד גבוה יותר מזה של רק-רקדן? האם ההגדרה הזו מעידה רק על תהליך העבודה שקדם להצגת המופע או שהיא טומנת בחובה גם שינויים בתפיסת אחריותו של הרקדן ליצירה? האם היותו “רקדן-יוצר” מעניקה לו קצת מהילתו של הכוריאוגרף? והאם בביצוע “בלבד” אין יצירה? שאלות כאלה ורבות אחרות עולות בזכות סיפורה של להקת תמ”ר, ומעניין יהיה לבחון אותן ביחס ללהקות אחרות שפעלו בזמנה ופועלות היום.

תיעוד המחול בישראל לוקה בחסר, אך בשנים האחרונות קורם עור וגידים פרויקט מרשים ויקר ערך שעליו אמונה איריס לנה, שהקימה את ארכיון להקת בת–שבע. צוות הפרויקט מלקט חומרים מכל קצוות הארץ, ובשנים הבאות יוכלו חוקרים לכתוב את “סיפורו של המחול הישראלי” תוך שימוש בגופי ידע נרחבים, שבימים אלה עדיין סמויים מן העין. לכן יש ערך רב לספר על להקת תמ”ר, לא רק בשימור, אלא גם בהעלאת שאלות על אודות מושגים ומנהגים, נורמות ושיטות עבודה, תפיסות של מחול וקהילה. בעתיד יוכלו כל אלה להיקרא בהקשרים רחבים יותר, אל מול ארכיון מסודר ונגיש.

עוד רגע מרגש בספר עוסק ב”סיפור כמו בדיה”, יצירה לשני רקדנים ונגן עוד שיצרו דודאי וקולבן בלהקת בת-שבע והביאו איתם ללהקת תמ”ר. היצירה התבססה על השיר “טיארה” של מרסל חליפה, שעסק במבצע ליטני ובהפצצות על הכפרים בלבנון. בספר מובאים ראיונות שערכה ליוור עם היוצרים ועם נגן העוד אחמד מסרי, שמספר: “כשפרצה מלחמת לבנון נעשה השיר עוד יותר אקטואלי, ולצערי ממשיך להיות אקטואלי עד היום. השיר ׳טיארה׳ מספר על ילדים שמשחקים בשכונה וילד שמחפש חוטים כדי להעיף עפיפון. פתאום מופיע עפיפון ענק, והוא חושב לתומו שלא צריך חוטים כדי להעיף את העפיפון הזה. הוא מוקסם. עד שהוא מבין שזה מטוס שמפציץ את הכפר, וכל הילדים נהרגים. השיר לא מציין זהות מסוימת. יש ילד ויש מטוס”. דודאי מתארת איך נולדה היצירה: בימים ההם היא התגוררה ברמת-אביב, בדירת סטודנטים, ופעם התארחו בה סטודנטים ערבים מאוניברסיטת תל-אביב. אחד מהם, מסרי, ניגן בעוד, והשאר היסטוריה. ליוור מתארת את הריקוד: “הרקדנים מתפרצים לבמה כמו בעיצומו של משחק […] המשחק שלו הופך להיות תוקפני יותר ויותר […] עד שבשלב מסוים הוא מוביל אותה אל קצה הבמה, משתהה רגע ועוזב. היא נופלת מהבמה אל האולם וממשיכה להתנועע בין השורות הראשונות של הקהל ההמום”.

ליוור טוענת כי “סיפור כמו בדיה” הוא המחול הפוליטי הראשון שנוצר בישראל, ועל זה ניתן וכדאי להתווכח. אבל הסיפור הפוליטי של היצירה מעניין בהשוואה למה שאנחנו מתייחסים אליו כאמנות פוליטית גם היום, ובמיוחד אל מול החוקים החדשים המתהווים. כך או אחרת, מצמרר לקרוא בספרה את התייחסותו של מסרי להתקבלות הריקוד אז, בתחילת שנות ה-80: “הריקוד זכה בפרס ע”ש יאיר שפירא. עפרה אמיר ואני נסענו לטקס בניר-דוד כדי להופיע ולקבל את הפרס. הרגע שבו אני עומד ושר בערבית בטקס לכבוד חייל שנהרג נחרט בזכרוני כרגע שמסמל את התסבוכת שאנחנו חיים בה כאן […] הריקוד היה מתוכנן להיות בכמה הופעות של בת-שבע, אך הוא בוטל כשפרצה מלחמת לבנון […] הייתי אז סטודנט בתל-אביב וחייתי בסביבה שבה יהודים וערבים שילבו ידיים כדי לעשות יחד דברים שהם מאמינים בהם. אהבתי את שיתוף הפעולה ואת העבודה המשותפת, אבל תמיד היה לי חשוב להגיד את מה שבוער לי, להביא את הסבל של העם הפלסטיני לתודעת הציבור הישראלי, היהודי והבינלאומי”.

בסיפור של להקת תמ”ר אפשר לקרוא עוד סיפורים ישראליים רבים בין השורות ומעבר להן, והוא נקרא בקלות. בסיומו הכותבת מתקשה להשלים עם סופה המר של הלהקה, שנמוגה בגסיסה מתמשכת; מחסור בתקציב הוביל לעזיבתם של כמה מהחברים, ומכאן והלאה הכדור התגלגל עד לסגירתה הסופית של הלהקה. כמו כל טראומה, כל אחד מחברי הלהקה זוכר קצת אחרת את הסוף. אולי כתיבת הספר כ-20 שנה אחרי היא סגירת מעגל שתאפשר החלמה מן האבל שנדמה כי ליווה את ליוור מאז. עבור הקוראים הספר הזו הוא מתנה חשובה לספרייה הביתית, ואף לזו המחקרית.