מחשבה אישית של אמן מהגר על קשיי קליטה

אני רוצה להתייחס לתופעה בשדה האמנות הישראלי, שאני חלק ממנה: אמנים מהגרים והשתלבותם בעשייה אמנותית מקומית וכן בעולם האקדמי. בפרט אני מבקש להתייחס להגירה מהגוש המזרחי והקשיים בתהליך השתלבותם של המהגרים משם בסביבה אמנותית, לנסות לחקור קצר ולעומק בינוני. מחשבות סובייקטיביות.

הפערים בין התפיסות מתחילים בהבדלי גישה בהשכלה הרשמית, בי.איי באמנות, עקרונות ההשכלה, מטרותיה ושיטות הלימוד. המבנה של מערכת ההוראה בגוש המזרחי ייחודי: זהו מבנה מאוד דידקטי של בית-ספר אקדמי ישן, המון תרגול ועבודה עצמאית. יש תוכנית מובנית וברורה למשך ארבע שנות התואר, ויש קשר ברור בין השיעורים והדיסציפלינות. מורה אחד בלבד מלווה את הכיתה במשך שנות התואר, והוא מרכז ומעביר את רוב השיעורים בעצמו. בתום הלימודים אתה “התלמיד של הפרופסור הזה והזה”.

אני למדתי אמנות ולא אומנות; כל הלימוד נבנה מסביב לפיסול גרידא, שום טכניקות או טכנולוגיות או שיטות ביצוע. נדרשנו לפסל בחימר, לא באף חומר אחר. הלימודים הטכנולוגיים נחשבו לנחותים; אלה היו קורסים שוליים, שכמעט לא היה זמן בשבילם. לא השקענו בהם ולא היה להם תפקיד חשוב בהרכב הציון.

הדבר שהכי שנאתי היה בניית קונסטרוקציות ארמטורה (שלד ברזל לצורך פיסול בחימר). לא ידעתי לרתך, ולא היתה רתכת במחלקה לאמנות. בשנים הראשונות התמקדנו בפיסול אובייקט, ובשנים מתקדמות בפיסול ורישום גוף אדם ואנטומיה. זכור לי שלקראת פרויקט הגמר (פיסול גוף אדם), אף אחד לא ידע לבנות תבנית ולצקת את העבודה שלו. במהלך הלימודים הצגנו עבודות בחימר רטוב, ואחרי הביקורות החימר היה נזרק וזהו. לא היתה משמעות לעבודה הגמורה או לשימורה (מתקופת הלימודים לא נותרו לי אף עבודה או תיעוד של עבודה). היתה משמעות רק לתהליך העבודה ולתהליך הביקורת-שיחה עם המרצה. כל זה היה, לתפיסתי דאז, “לימודי אמנות גרידא”.

היום, במבט לאחור, זה נראה לי מעט מוזר ומוקצן, אליטיסטי מאוד, ללמוד פיסול גוף אדם. במושגים של האקדמיה, את העבודות הטכניות צריכים לבצע “טכנאי הפיסול”, כאלה שלמדו בבית-ספר (טכני) לאומנות. בדימוי לא עסקנו כלל; פיגורטיבי באופן חד-משמעי. מה שכן היה והרבה הוא עיסוק בשפה הפלסטית של הפיסול הפיגורטיבי. כמו לומר “שניצל” בשפות שונות ולחפש הבדלים בדיאלקט, במבטא, בניב מסוים. היו דיונים סוערים: “זה מפוסל כמו ברנסנס”, “כמו בפרוטו-רנסנס”, “רנסנס איטלקי או צפון-אירופי”; או שמישהו מחליט לפסל “אבסטרקט פיגורטיבי”, “קוביסטי” או “הנרי מורי”; “אתה מושפע ממור מוקדם או בשל (הנרי מור של אחרי 1945)”.

גם פיסול עכשווי הכרתי דרך פיסול פיגורטיבי – איטלקי, גרמני, אמריקאי, סופר-ריאליסטי. בסופו של דבר סיימתי את הלימודים עם ידע טכני מועט ביותר, וגם לא ממש ידעתי לפסל גוף אדם. הייתי בטוח שאמן מוכרח לפסל בעיקר דרך עבודה עם דוגמנים, ואף ניסיתי, ברוב טיפשותי, לעבוד עם דוגמנים אחרי ההגירה (הבהרה חשובה: אני לא נגד עבודה עם דוגמנים, יש לזה משמעות רבה בתהליך העבודה, בלימודים וכו’).

עם כל המטען הזה, הנרכש, מגובה בתפיסות תרבותיות מקומיות (אתניות) המגובות באידיאולוגיות של משטר ומדינה, המהגר נמצא מאחורי מסך כבד. מצד אחד, המסך מפריד באופן ממשי בינו לשדה האמנות המקומי. מצד שני, ההסתכלות דרך המסך מטשטשת ומאירה באור מעוות את מה שמתרחש בשדה בפועל.

הבנתי שהערכים האמנותיים שלי לא עובדים במקום החדש, גם לא עוזרים לי. פיסול פיגורטיבי לא ראיתי סביבי, אמנים מקומיים לא עסקו בו. לא ידעתי איך לקרוא עבודות מקומיות שראיתי. זה מקום שמאוד קל להתייאש בו, להיות אנטי, לומר: “הם לא יודעים לפסל”, ואז “הם לא יודעים כלום”, ואז “אין כאן תרבות”. בתוך שלושה צעדים טיפשיים מהגר מוצא עצמו מחוץ לשדה, מאשים את כל העולם בכשלונו ובחוסר מקוריות.

אמן מהגר גם מוצא את עצמו נרדף בכינוי “אמן טכני”, מה ששם אותו במקום הכי פגיע, כי בעצם הוא הוכשר רק “להיות אמן”, ועכשיו מאשימים אותו ב”אומנות”, שזה אחד הכינויים הכי נגטיביים באמנות ישראלית.

בעצם קורה לו היפוך מושגים שקשה להתגבר עליו: מאמן הוא הופך להיות טכנאי, ומצד שני הוא רואה את בוגרי מערכת ההשכלה המקומית כטכנאים כושלים. הוא לא מתחבר לעבודות שלהם מבחינה רגשית, אין לו חלק בעולם הדימויים המקומי העכשווי, שזה הפרט הכי משמעותי: עבורו, טכני במסווה של אמנות זה לא אמנות.

באמנות הישראלית העכשווית הטכניקה והיכולת משרתות את הדימוי. לדימוי יש תפקיד עיקרי בעבודת האמנות, שזה רציונל שונה לחלוטין בשביל האמן המהגר. עבורו, השפה האישית, האמנותית, נמצאת בתוך פיסול פיגורטיבי גרידא; שפה אישית, פיתוח שפה אישית (במסגרת פיסול פיגורטיבי) שמתייחסת לפרופורציות של הגוף, פירוש מיוחד של נפחי הגוף, אינטרפרטציות של אנטומיה. המסגרת הפיגורטיבית היא אחידה, סגורה. הפרשנות הפיסולית באה לידי ביטוי בווריאציות שבגבולות המסגרת. העיסוק של האמן אינו בדימוי, אלא באינטרפרטציה אישית ביחס לסוגי פיסול תקופתיים שונים.

מערכות הלימוד מציעות לאמנים הישראלים מסגרת של ארבע שנים ומערכת לימודים מאוד גמישה. התלמיד נכנס ללימודים ולמעשה לא ברור לו מה ילמד ועם מה ייצא ובאילו התמחויות יבחר, אם בכלל. כל הקורסים מתוכננים למסגרת של שנה אחת, ואין קשר הדוק ביניהם, הם אינם חוליות בשרשרת, אלא יותר כמו מוצרים לבחירה בסופרמרקט. במערכת כזו, הבחירה החופשית של כל תלמיד היא בעצם נתון עיקרי שלפיו הוא לומד ומתפתח כאמן ומפתח שפה אישית.

יש מעט מאוד מורים שמלווים סטודנט למעלה משנה. אף זה נחשב למעלה: ריבוי מורים, ריבוי דעות, הסטודנט נחשף לטכניקות מגוונות ולגישות עבודה שונות. זה, לדעתי, יתרון גדול במהלך של פיתוח שפה אישית. עם מבנה כזה, בהתייחסות לפיסול, הלימודים מאוד טכניים, מה שמייצר הבדל פרדוקסלי בין אמנים מהגוש המזרחי לאמנים מקומיים עכשוויים. התלמידים המקומיים למדו יותר טכניקות – קצת נגרות, קצת ריתוך, עבודה עם חומרים נגישים, זולים, טכניקות עבודה עם רדי-מייד, בניית תבניות, יציקות. אמנם כל זה ברמה טכנית בסיסית ביותר, ולמעשה ירודה, אבל במושגים של אמנים מהגרים, האמנים המקומיים לא לומדים לפסל. זה הפרדוקס הגדול פה, העבודות שלהם, בעיני המהגר, הן “הכל רק לא פיסול”.

העיסוק שלהם בחומר שונה בתכלית. אין שום כוח שבעולם שישכנע מהגר מהגוש המזרחי שעבודות של פסלים ישראלים משנות ה-70–60 הן אמנות. האסכולה של הגוש המזרחי מתקשה להכיר בעבודות נגרות, שזה עיסוק בעץ, כפיסול – בניגוד לגילוף מתוך גוש עץ, שזה “פיסול אמיתי”. בתפיסה המקומית, לפסל בעץ משמעו לחבר קרשים לקונסטרוקציות או ליצור נפחים בחלל. תפיסה של מהגר תהיה לחבר קרשים לכדי גוש ולגלף מתוכו דמות.

נקודה חשובה נוספת במערכת הלימוד פה, לסטודנט כמו למרצה, היא הצגה של עבודות מוגמרות, גם בסוף הקורס, כעדות “לזה שלמדת” וכהוכחה למה שאתה יכול “לעשות בפועל”. ויש לזה חשיבות רבה בתערוכות (בעיקר בסוף השנה) שמתקיימות במוסדות גבוהים ללימודי אמנות. באקדמיה שבה למדתי לא היה מושג שנקרא “תערוכה”. אפילו ביקורת עבודות במהלך ובסוף השנה נעשתה במסגרת סגורה של צוות ההוראה, והסטודנט היה יכול לקבל רק רושם מסכם של הביקורות. בישראל התערוכה משמשת מסגרת חשובה, היא מעמתת את העבודה עם הצופה ומקנה יכולת עבודה בחלל אמיתי.

סטודנט לומד לסיים עבודה, לא להסתיר אותה או להשאיר אותה בתהליך אינסופי. הסטודנט גם לומד לבנות את עולם הדימויים שלו, וכל הטכניקות והחומרים, על אף שהמיומנות בהם בסיסית, משרתים את הדימוי. ההתייחסות לעבודה גמורה היא יותר מצד הדימוי ופחות מצד הטכניקה ואיכותה או האמצעים. חסרים לו, לסטודנט המקומי, הכלים לבנות קשר בין צורה לביטוי שלה בפיסול; אם הוא רוצה לפסל דיוקן או גוף אדם, אין לו כלים להתקרב לזה בכלל, מה שמגביל מאוד את מנעד האפשרויות שלו, גם בחיפוש אחר צורה ריאליסטית.

התלמיד פה לומד לעבוד עם עולם הדימויים ולגייס את כל היכולות הטכניות והאינטואיטיביות כדי לתמוך בדימויים. זה בא לו בטבעיות, כנדבך במערכת הלימודים, הוא גם חי את הדימויים האלה, הם והוא חלק מהמקום, הוא משתמש מלכתחילה בדימויים ברורים, מזוהים ב”ספריית הדימויים” הקולקטיבית המקומית, דימויים ברורים גם לצופה, גם לאמנים וגם למבקרי אמנות. לשדה האמנות קל לפענח אותם, למקם אותם בתוך רצף של תולדות האמנות העכשווית. לעומתם, האמן המהגר לא יודע ולא יכול לשלוף דימוי מאותה ספרייה, הוא לא מתחבר אליה ולא משתמש בה. מאחר שלא היה חלק מהמערכת האקדמית פה, מונצחת נבדלות חריפה בין עולם הדימויים שלו לבין זה של אמנים מקומיים.

העבודה העיקרית של המהגר, לתפיסתי, היא לרכוש את עולם הדימויים המקומי, להיפתח אליו. מצד שני, שדה האמנות המקומי צריך ללמוד לקרוא ולהתחבר לעולם דימויים של המהגרים. להתייחס אליו כאל הזדמנות להתוודע ולהיפתח לשדה האמנות ממזרח גרמניה או מפולין, למשל. לא לבטל אותו כמיושן או “סגור”, אלא לנצל את העובדה שמדובר במדינת מהגרים כדי להרחיב את מנעד הזיקות של האמנות המקומית.

***
סשה סרבר נולד ב-1973 במולדובה (אז חלק מברית-המועצות), וחי ויוצר בישראל מאז 1990